Ingrid Kunschke

In het winternummer 2004 van Vuursteen beschreef Julien Tahon zijn zoektocht naar de normen van kyôka. Tezelfdertijd verscheen, weliswaar in het Duits, onder de titel ”Das verrückte Gedicht: Kyôka” een stukje van me op het internet. Het Duitse woord ”verrückt” treft de kern van de zaak: iets is ver-rückt, weg-gerukt van waar het eigenlijk behoorde te zijn. Het voldoet niet aan de verwachting of de norm. In het geval van de kyôka betekent dit, zoals straks duidelijk zal worden, dat hij oogt als een tanka, maar niet aan de normen daarvan voldoet. Een hoofdregel zou dus kunnen luiden: maak er vooral geen tanka van. Om te bezien hoe we hier en nu kyôka zouden kunnen schrijven, is het wellicht handig eerst te kijken, hoe generaties voor ons het hebben aangepakt. Hieronder volgt een bewerking van bovengenoemd artikel, waaraan ik tot slot enkele overwegingen verbind.

Het gekke gedicht: kyôka

Al vroeg hadden Japanse edellieden er kennelijk plezier in, naast van oprecht gevoel getuigende tanka’s ook grappige gedichten in tankavorm te schrijven. Enkele daarvan kennen we uit de Manyôshû (ca. 760). Verzen over voorwerpen scoorden hoog. Zo schreef een zekere Naga no Okimaro een vers waarin hij op verzoek van zijn drinkgezellen zowaar een ketel, het geluid van een vos en een brug zinvol met elkaar combineerde; stuk voor stuk indrukken opgedaan tijdens hun drinkpartij. Latere gedichten in deze trant noemen zelfs in iedere regel een voorwerp dat op geen enkele manier bij de overige aansluit: het zijn echte nonsens-verzen.

In het volgende schertsgedicht maakt dezelfde Okimaro spitsvondig gebruik van een Japans homoniem dat zowel bladeren als oude vrouwen kan betekenen:

Lotusbladeren –
zó zien ze er dus uit!
Wat Okimaro
thuis heeft, zijn dan enkel
bladeren van de umo!

Uit de losse pols gekscherende gedichten produceren, bijvoorbeeld om gasten te vermaken, bleef een tijdverdrijf. De samenstellers van de keizerlijke verzameling Kokin Wakashû (ca. 905) namen ook gedichten op die om hun idee of taalgebruik als humoristisch of niet helemaal gepast golden. Samen met sedoka (5-7-7-5-7-7) en nagauta (5-7-5-7-…-7-7) vormden deze haikaika (schertsliederen: 5-7-5-7-7!) de groep ”verscheidene versvormen”, genoteerd in rol 19. Raadsels en woordspelen in dezelfde vorm en acrostische tanka’s kwamen daarentegen in de tiende rol terecht. Er werd dus een duidelijk onderscheid gemaakt tussen schertsliederen en tanka’s met allerlei toeters en bellen. Uit een acrosti­sche tanka kon immers best oprecht gevoel spreken, maar een haikaika was en bleef een grap. Dit schertslied schreef Ariwara no Muneyana tijdens een dichtersbijeenkomst van de keizerin in de Kanpyô-tijd:

De herfstwind heeft
de chrysantenknoppen
opengebroken;
de krekel zingt:
“naai ze weer dicht!”

De eerste verzameling van schertsliederen, Hyakushu Kyôka (“Humoristische gedichten over honderd soorten drank”), verscheen in de veertiende eeuw. De priester Gyôgetsubô (1265-1328), een kleinzoon van de beroemde tankadichter Fujiwara Teika, zou het werk hebben samengesteld. Enkele tanka­dichters van naam schreven zelfs verslagen van compleet verzonnen gedichtenwedstrijden. Sanjonishi Sanetaka (1455-1537) schiep er een, waarbij voorwerpen uit een huishouden het dichtend tegen elkaar opnamen. In een ronde met het thema ”liefde” bezingt een lamp de gloeiende vuren die elke nacht in de baai van Akashi te zien zouden zijn, terwijl de kolenpan in zijn gedicht verklaart hoe nutteloos het is, houtskool onder as te verbergen, aangezien de gloed toch aanleiding geeft tot geruchten. Omdat het gedicht van de lamp in de stijl van de Manyôshû is gehouden, behaalt het de zege boven dat van de kolenpan. De jury constateert in het vers van de lamp bovendien een elegante omzet­ting van het thema. Sanetaka maakte dus handig gebruik van bekende lyrische motieven, die hij vervolgens in een (psycho)logische maar buitennissige context plaatste. Hij behoorde tot de hofadel, die onder de heerschappij van de shôguns ras verarmde. Dankzij zijn dichtkunst, die hem gelukkig voldoende opleverde, bleef hem dit lot bespaard.

De centrale macht van het shôgunaat verviel echter. De feodale vorsten in de provincies kregen meer invloed en enkele monniksordes kwamen in opstand. Geboren temidden van de oorlogen waarmee de veldheren Oda Nobunaga en Toyotomi Hideyoshi het land probeerden te verenigen, trok een andere bekende tankadichter, Kinoshita Chôshôshi (1569-1649), krijger en lid van de Toyotomi-clan, zich in het schrijversvak terug om een dreigend loyaliteitsconflict te vermijden. In zijn gedichten­wedstrijd in 15 rondes figureren kleine dieren en insecten als dichter. Op het thema ”niet beantwoorde liefde” dicht een bij over ”honingzoete lippen” en ”een hart dat steekt”, terwijl een regenworm betreurt, zijn schatje niet te kunnen zien, daar hij immers – helaas – onder de aarde leeft. Net als Sanetaka besteedde Chôshôshi ook aandacht aan de setting van de gebeurtenis: een arrogante pad benoemt zichzelf tot ergernis van de deelnemers tot enig jurylid, maar knijpt hem als het erom gaat, zijn gedicht boven dat van de slang te verkiezen. In feite namen beide dichters de literaire kringen van hun tijd op de korrel, zij het op zachtmoedige wijze.

In 1603 installeerde Tokugawa Ieyasu zijn shôgunaatsregering in de stad Edo, die zich bijgevolg tot het politieke en economische centrum van het land ontwikkelde. Daarmee begon de Edo-tijd: een restrictieve periode die evenwel een redelijke mate van stabiliteit kende. De welstand van de burgerij nam toe, terwijl de eigenlijk in hoger aanzien staande klasse van de samoerai met de dag verarmde. Met hoofse kunst hadden de kooplieden en burgers niets op; veel liever vergenoegden ze zich met kabuki dan met nô-spelen, zochten ze aanzien, vrijheid en vertier in de plezierwijk Yoshiwara en kochten ze kleurenprenten, die de vreugden van hun dagelijks leven weergaven.

In dit klimaat wist het ”gekke lied” (kyôka) zich in de regio Kyôtô-Ôsaka tot een zelfstandig genre te ontwikkelen. Met vrij gematigde parodieën van bekende tanka’s bewerkstelligde de eerste professionele kyôkadichter Nagata Teiryû (1654-1734) daar de doorbraak. Maar niet alleen klassieke tanka’s werden het slachtoffer van parodisten. Onder de titel Nise monogatari (“Leugenverhalen”, rond 1640) verscheen zelfs een parodie van de gehele klassieke, rijkelijk van tanka’s voorziene verzameling Ise monogatari. Dankzij een nieuwe druktechniek was het werk – zoals andere geliefde verhalen vooral in de eenvoudigere hiragana schrijfwijze weergegeven – voor een groot publiek toegankelijk gemaakt. Maar alleen wie de Ise monogatari bijna uit zijn hoofd kende, kon de persiflage er op echt waarderen. De charme daarvan lag immers vooral in het effect van soms minieme woordverdraaiingen, klankverwisselingen en homoniemen, die evenwel ongekende betekenisveranderingen tot gevolg hadden. De oorspronkelijke ridderverhalen gaan in de parodie niet zelden over drank, eten, geld en erotiek; al met al onderwerpen die de burgers meer boeiden dan de in aanduidingen gesmoorde avon­turen van een verbleekte aristrocatie. Hier een in verhouding flauw maar zeer eenvoudig te volgen voorbeeld ⁽¹⁾:

Uit deze tanka uit de verzameling Ise monogatari:

Als ze toch niet
bestonden in deze wereld,
de kersenbloesems,
hoe onbekommerd kon dan
het hart in ’t voorjaar zijn.

Ariwara no Narihira

werd in de Nise monogatari deze kyôka:

Al ze toch niet
bestonden in deze wereld,
vrouw en kinderen,
hoe onbekommerd kon dan
het hart nu zijn.

In Edo vergaarde de geleerde en tankadichter Uchiyama Gatei (1723-1788) een groep jonge dichters – vooral samoerai – om zich en schiep met hen de Edo-kyôka. Voor veel samoerai die in de veranderde samenleving een plaats trachtten te vinden, was de kyôka een uitlaatklep. De kloof tussen hun strenge ethiek en de realiteit overbrugden ze met humor en satire. Voor de gegoede burgers, nonchalante mannen van de wereld, was de kyôka een passie, die het hen mogelijk maakte raffinement en spitsvondigheid aan de dag te leggen en bij het gezamenlijke drinken en dichten contacten te onderhouden met lieden van andere komaf. Het opbloeiende Edo, waar de kyôka vanaf 1760 sneller dan elders terrein won, kon zich bovendien met behulp van dit genre uitstekend afzetten tegen de eeuwige concurrent Kyôtô, de bakermat van de tankacultuur.

De kyôkadichters van Edo maakten gebruik van alle tankatechnieken. Maar ze bezongen uiterst bekwaam en in klassieke taal een vulgair thema of verwoordden een elegant motief in bewust stuntelige taal. Die taal kon ook alledaags zijn: het jargon van de stad, haar kroegen en bordelen. Het succes van de kyôkadichters lag dus voor een groot deel in de lachwekkende dissonantie van inhoud en stijl. En natuurlijk parodieerden ze ook tanka’s en literaire werken, waarop deze zinspeelden. Kortom: ze dreven de spot met de hoofse tankacultuur én met zichzelf, en poogden het belezen publiek met allerlei vondsten een glimlach te ontlokken.

Het dwaze lied bereikte zijn hoogtepunt in de jaren tachtig van de achttiende eeuw onder Ôta Nanpo (1749-1823), een samoerai, die ook meesterlijke kyôshi (gekke kanshi: Chinese gedichten) schreef en bekend was als Yomo no Akara. De meeste gekke gedichten ontstonden in dronken gezelschap, waar men er over lachte, zonder ze ooit op te schrijven. Als producten van de ”vliedende wereld” waren ze slechts voor het moment bestemd. Evenwel stelde Nanpo de verzameling Manzai Kyôka Shû (“Kyôka uit 10.000 jaren”) samen, die een ware rage ontketende. Net als hij konden enkele dichters zelfs in hun onderhoud voorzien door kyôka-“clubs” te leiden. Zulke dichtcirkels gaven nu en dan opdracht tot het maken van kleurenhoutsnedes. In de prenten werden hun beste verzen geïntegreerd. Die kunstwerken hadden een beperkte oplage; men moest er van tevoren op intekenen. Daardoor stonden het meestal flinke budget en de afnemers vooraf vast, zodat de prenten zonder veel risico voor de uitgever in even bewerkelijke als kostbare technieken uitgevoerd konden worden. Bij gelegenheden als Nieuwjaar waren dergelijke prenten een graag gezien geschenk.

Twee werken getuigen op bijzondere wijze van de samenwerking tussen kyôkadichters en kunstenaars. Het zijn het Ehon mushi erabi (“Prentenboek van geselecteerde insecten”, 1788) en zijn vervolgband Momo-chidori kyôka awase (“Honderd vogels en kyôka”). Beide verbinden kyôka’s met exclusieve kleurenhoutsnedes naar tekeningen van Kitagawa Utamaro (1753-1806). Ze ontstonden op initiatief van de uitgever Tsutaya Jûzaburo (1748-1797), die aan de rand van Yoshiwara woonde en tot de plaatselijke kyôkacirkel behoorde. Op Utamaro’s natuurgetrouwe werk opmerkzaam geworden, nam hij de kunstenaar in zijn huis op. Hij schreef wedstrijden uit om gedichten te schrijven die moesten passen bij diens tekeningen van vogels en insecten (tot welke laatste groep ook tal van andere kleine diersoorten werden gerekend). De uitverkoren verzen bevatten tal van erotische zinspelingen. Wellicht zijn deze werken geïnspireerd door Kinoshita Chôshôshi’s eerder genoemde wedstrijd der insecten, die toentertijd met eenvoudige houtsnedes was uitgegeven.

Gealarmeerd door het zedenverval, de levensstijl van de burgerij en de hoge vlucht die de satirische dichtkunst nam, stelde de shôgunaatsregering in 1787 forse straffen in het vooruitzicht. Samoerai mochten voortaan geen kyôka’s meer schrijven; ze moesten maar confuciaanse werken studeren! En uitgevers konden op flinke strafmaatregelen rekenen als ze werk publiceerden dat frivool, extravagant of satirisch op actualiteiten inspeelde. Ôta Nanpo gaf het schrijven van kyôka’s op. Terwijl een van zijn bekendste leerlingen toch al een gematigde stijl voorstond, bleef weer een ander zijn door Nanpo beïnvloedde stijl trouw. Het eindeloze geruzie tussen hen vermoeide het publiek en droeg ertoe bij, dat de belangstelling voor de kyôka afnam. De voornaamste oorzaak van de neergang van het genre was echter de enorme verbreiding ervan onder lieden, die niet belezen en niet bekwaam genoeg waren om een geslaagde parodie te schrijven of te begrijpen. Het gekke gedicht verloor zijn esprit, werd voos en ordinair.

Evenwel verscheen in 1853 de verzameling Kyôka Hyaku Monogatari (”Gekke gedichten bij honderd spookverhalen”).Die verhalen hoorden bij een geliefd gezelschapsspel. Daartoe zette men zich ’s nachts rond een grote lamp met honderd brandende kaarsenpitten en vertelde om beurten korte spookverhalen. Na elk verhaal doofde men een pitje, zodat het geleidelijk donkerder werd. Takumi Jingorô verzamelde bij 95 van die verhalen honderden kyôka’s en gaf ze samen met prenten van de kunstenaar Masazumi in drie bundels uit. In de verzen hieronder ⁽²⁾ figureren een ”Rokuro-Kubi” (iemand die bijvoorbeeld zonder er erg in te hebben in haar slaap haar hoofd kan afnemen) en de sneeuwvrouw Yuki no Onna, een ijselijk mooie verschijning, wier omarming de dood betekent.

Zou Rokuro-Kubi,
verbaasd haar lichaam beziend
niet uitroepen:
”Wat een koploos spook
ben je toch geworden!”   

Bij ’t ochtendgloren
verdwenen, maar waarheen:
een sneeuwwitte vrouw
leek ze te zijn en is nu
waarachtig een wilgeboom!

Met deze verzameling beoogde de uitgever de kyôka, die inmiddels in vergetelheid was geraakt, te doen herleven. Inderdaad maakt de mengeling van luguber gegeven en lichte toon heel wat verzen de moeite waard. Maar het mocht niet baten: vandaag de dag is het gekke gedicht niet meer populair in Japan. Nu de moderne tanka omgangstaal toelaat en vele alledaagse, vroeger onoorbaar geachtte, onderwerpen met uitstekend resultaat behandelt, heeft de kyôka duidelijk aan betekenis verloren. Het klassensysteem, verstarde poëzie, censuur: het valt tegenwoordig wel mee. En Japan leerde andere literaire vormen kennen. Er is dus weinig meer, waartegen men zich alleen in een daarvoor gereserveerde versvorm zou kunnen of willen afzetten. Wat rest, is voor een deel schuin gegrap.

De ontwikkeling van de kyôka verliep in het Westen anders dan in Japan. De bulk van flauwe, schuine kolderverzen ging aan ons voorbij, doordat we vooral vertalingen van werkelijk geestige kyôka voorgezet kregen. Daarmee gingen we aan de slag. Het resultaat is een versvorm die nog wat schippert tussen verschillende toonaarden, maar ver van het land van herkomst opnieuw een toekomst heeft gekregen. Misschien vergis ik me wel, maar: schrijven we onze kyôka’s wellicht vanuit een ingetogen tanka- of haikubewustzijn? De kyôka, eens een Japans enfant terrible, is in ons taalgebied immers de ”olijke broer” van de tanka geworden. Guitig, vertederend, zacht, droef of dwaas is hij, en heeft dus heel wat wilde haren verloren! Jammer eigenlijk – en toch ligt juist daarin zijn kans. Want zolang onze kyôka het niet al te bont maakt, vervalt hij niet in platvloersheid. Dat was toentertijd namelijk de doodsteek voor de Japanse kyôka. Nu moeten we er eerder voor oppassen dat het gekke gedicht niet teveel de ”tankakant” opgaat. Als het zijn pit verliest, heeft het niets eigens meer.

Het zal duidelijk zijn, dat de overgang van tanka naar kyôka vloeiend verloopt. Wellicht kunnen we de grens tussen beiden daar trekken, waar ofwel een gevoel nog geloofwaardig omgezet wordt (tanka), ofwel de humor op de voorgrond staat (kyôka); waar dus stijlmiddelen het gehalte en de atmosfeer van een gedicht ondersteunen of juist de poëzie ad absurdum voeren. Mocht het al doenlijk zijn, een richtlijn op te stellen voor een versvorm die van nature lak heeft aan normen, dan zou ik ertoe neigen, op dit verschil tussen beiden te wijzen.

Julien Tahon doet in zijn voornoemde artikel een aantal suggesties voor het schrijven van kyôka. Waar hij het gebruik van streektaal toelaatbaar acht, zou ik (mits met beleid ingezet!) ook jongerentaal, vakjargon, reclameleuzen en dergelijke als stijlmiddel aanbevelen. Een andere optie biedt het schriftbeeld, al hebben we in dit opzicht bij gebrek aan Chinese tekens minder mogelijkheden dan de Japanse dichters. Een uitstekend visueel middel lijkt me bovendien de combinatie met een tekening, waarbij beeld en tekst elkaar op geestige wijze aanvullen. Natuurlijk kunnen we de kleurhoutsnedes nooit evenaren – dat moeten we in onze tijd ook beslist niet proberen – maar de levendigheid en kleur ervan wijzen wél de weg: bij een gek gedicht past geen subtiel plaatje à la sumi-e, maar meer iets als een cartoon, collage of karikatuur.

Als parodie wordt het gekke gedicht in het Westen nagenoeg niet bedreven. Tanka’s zijn hier immers niet in brede kring bekend, zodat er vooralsnog geen draagvlak voor de parodie is. En als we werkelijk goede hedendaagse tanka’s blijven schrijven, ons als tankadichters niet van de overige poëzie afzonderen en niet in een muf stramien vervallen, zal er weinig behoefte aan parodieën opkomen. In kyôka’s kunnen we echter prima de draak steken met onszelf, inspelen op actualiteiten of bepaalde ontwikkelingen aan de kaak stellen. Dat lijkt me veel waardevoller dan welke persiflage ook. Ook wat de combinatie met proza betreft, liggen er tal van mogelijkheden in het verschiet.

De grenzen van de kyôka heb ik ruim gehouden. Daarbinnen is er plaats voor de meest uiteenlopende invullingen, net als in het leven:

Op weg naar Sarah
laat ik er weer een voorgaan,
zo’n jonge meid
die haar leven wel runt met
een toets van haar mobieltje.

Voor ”Das verrückte Gedicht: Kyôka” zie http://www.tankanetz.de/essay_kyoka.html

Geraadpleegde literatuur

Edwin A. Cranston: A Waka Anthology. Volume One: The Gem-Glistening Cup.StanfordUniversityPress, Stanford 1993

Setsuko Ito: An Anthology of Traditional Japanese Poetry Competitions, Uta-awase (913-1815). Chinathemen Band 57,Studienverlag Dr. N.Brockmeyer,Bochum1991

Donald Keene: World Within Walls. Holt, Rinehart u.Winston,New York1976

Kitagawa Utamaro (Ill.): A chorus of birds (Momo-chidori kyoka awase). With an introduction by Julia Meech-Pekarik and a note on kyoka and translations by James T. Kenney. Metropolitan Museum of Art, Viking Pr., New York 1981

Kitagawa, Utamaro (Ill.); Claudia Delank (Vert.): Im Garten ein Summen. Die Bilder und Gedichte des Ehon mushi erabi. [Vert. van de gedichten naar de Japans-Engelse versie van het Metropolitan Museum of Art door Claudia Delank]. Diederichs, München 1988.

Voetnoten:

(1) Vertaald naar: Günther Wenck: Japanische Parodie im 17. Jahrhundert. Studien zum Nise-Monogatari. Harrassowitz, Wiesbaden 1985

(2) Vertaald naar Project Gutenberg’s The Romance of the Milky Way And Other Studies & Stories, by Lafcadio Hearn:
http://www.gutenberg.org/files/15320/15320-h/15320-h.htm