Allan Burns
De woordenschat van de filmtechniek kan doeltreffend worden toegepast op haiku om betekenisvolle effecten te analyseren. Zowel haiku als film zijn naar hun aard beeldend, tonen ‘objectief’ beelden zonder te proberen die uit te leggen of te interpreteren. Vanwege die gelijkenis kun je in haiku’s gemakkelijk tamelijk nauwkeurige overeenkomsten vinden met een aantal filmtechnieken. En hoewel vele haikueffecten al veel langer bestaan dan de film, verschaft de filmtaal ons een nieuwe en verhelderende manier om te praten over wat er in een haiku gebeurt.1
De twee meest elementaire filmtechnieken zijn ‘mise-en-scène’ (de wijze van in beeld brengen) en ‘montage’. Het eerste betreft de opbouw van een enkel shot (opname), met inbegrip van de opstelling van elementen in het beeld en de camerabeweging. Montage is de tegengestelde en aanvullende techniek van het van het ene shot naar het andere snijden.
In de loop van zijn ontwikkeling heeft de haiku in Amerika een ontwikkeling laten zien van een stijl gebaseerd op mise-en-scène naar een stijl die op montage berust. In de beginjaren van de haikubeweging was heel kenmerkend dat vele dichters, waaronder zulke pioniers als Clement Hoyt, J.W. Hacket en O. Mabson Southard, ‘doorgeformuleerde’ haiku’s schreven, gemodelleerd als doorlopende zinnen, die de details en implicaties verkennen van een enkele scene of opname.
Half of the minnows (De helft van de witvissen
within this sunlit shallow in deze zonverlichte ondiepte
are not really there. is er niet echt.)
J.W. Hacket, Haiku Poetry: Volume One, 1968
Splinters of moonlight (Scherven maanlicht
glint on the broken windshield schitteren in de kapotte voorruit
of the junkyard car. van de auto op de schroothoop)
Eric Amann, Cicada voices, 1983
Deze techniek kan opmerkelijke resultaten behalen, als het denkbeeldige oog van de camera meer details onthult (maanlicht, kapotte voorruit, schroothoop) of als een eerste indruk bedrieglijk blijkt (de helft van ‘witvissen’ bestaat feitelijk uit schaduwen van witvissen).
Tegenwoordig is deze techniek echter overwegend uit de gratie; in plaats daarvan benut een overgrote meerderheid van hedendaagse haiku’s de montagetechniek van het snijden van het ene beeld naar het andere. Robert Spiess was misschien een van de eerste Amerikaanse haikudichters die deze techniek stelselmatig toepaste – ongetwijfeld onder invloed van Japanse meesters. In zijn klassieke verzameling The Turtle’s Ears (1971), gebaseerd op kanoavonturen in het Middenwesten, zet Spiess geregeld een oeverbeeld naast een beeld van iets op het water, welke beelden hij vaak samenbindt door complexe klankpatronen:
Lean-to of tin; (Blikken afdak;
a pintail on the river op de rivier een pijlstaart
in the pelting rain in de plenzende regen.)
Omdat een haiku zo kort is, is er doorgaans maar een enkele ‘cut’ (het van het ene beeld naar het andere ‘snijden’). Daardoor kan niet het effect worden nagebootst van een filmmontagereeks, waarbij vele cuts elkaar snel opvolgen. Er is een omvangrijker genre, zoals de renga, voor nodig om zulke effecten te benaderen. Maar een haiku kan wel allerlei andere betekenisvolle filmshots en -cuts nabootsen.
Het ‘stellende’ (establishing) shot bijvoorbeeld wordt gebruikt om het toneel neer te zetten in termen van plaats, tijd en stemming. In een film wordt soms een befaamde locatie symbolisch gebruikt om de noodzakelijke informatie compact weer te geven: François Truffaut’s Les Quatre Cent Coups (1959) opent met een shot van de Eiffeltoren, en Judy Irving’s The Wild Parrots of Telegraph Hill (2003) laat onmiddellijk de Golden Gate brug zien.
Vaak beginnen zulke beelden als een maximaal totaalbeeld, waarna de camera kan gaan inzoomen op details, gebruik makend van half totalen of ‘close-ups’. Een haiku kan vergelijkbaar te werk gaan door van een uiterst totaalbeeld, dat het gedicht in ruimte/tijd positioneert, te bewegen naar een extreme close-up, die een treffend detail vastlegt:
Sierra sunrise . . . (De zon rijst over de Sierra . . .
pine needles sinking deeper dennennaalden zakken dieper
in a patch of snow. in een sneeuwbank)
Christopher Herold, Woodnotes: 12, 1992
Vanwege het traditionele belang van het seizoenwoord, willen haiku’s nog wel eens de tijdsbepaling benadrukken zonder de geografische locatie precies vast te stellen (die in haiku’s minder belangrijk wordt gevonden dan bij films):
autumn twilight: (herfstschemering
the wreath on the door de bloemenkrans aan de deur
lifts in the wind komt omhoog in de wind)
Nick Virgillio, Selected Haiku, 1988
solstice dawn (dageraad op zonnewendedag:
a flotilla of ducks een smaldeel van zee-eenden
turns eastward draait oostwaarts
Kirsty Karkow, water poems, 2005
Een andere, meer zeldzame variant, met een andersoortig effect, is het snijden van een specifiek detail naar het stellende shot:
boulders (rotsblokken
just beneath the boat vlak onder de boot
it’s dawn de zon komt op)
John Wills, Reed Shadows, 1987
Een ‘match cut’ zet twee beelden naast elkaar die een of andere opvallende overeenkomst vertonen. David Lean’s Lawrence of Arabia (1962) snijdt van een brandende lucifer die wordt uitgeblazen naar een zonsopgang in de woestijn en Stanley Kubrick’s A Space Odyssey (1986) snijdt van een bot dat de lucht in wordt gegooid naar een ruimtestation – waarmee in twee beelden de hele geschiedenis van de menselijk technologie wordt omvat. Match cuts komen veel voor in haiku’s, hoewel de haikubeelden, anders dan de voorgaande voorbeelden uit films, doorgaans zullen worden begrepen alsof ze vanuit één en hetzelfde gezichtspunt in ruimte/tijd zijn waargenomen:
pink sunset (roze zonsondergang
through each flamingo’s stance door de pose van elke flamingo
another flamingo nog een flamingo)
summer stars (zomersterren
the trumpet glinting de trompet glinstert
from its case vanuit zijn foedraal)
steeping tea . . . (de thee trekt –
I count the bags ik tel de zakken
of raked leaves geharkte bladeren)
Kirsty Karkow, Modern Haiku 36.3, 2005
Merk op dat soms, zoals in het eerste voorbeeld hierboven, het eerste van de twee componenten die met elkaar vergeleken worden, tegelijk functioneert als het stellende shot.
Alfred Hitchcock introduceerde de auditieve overeenkomst in zijn thriller The Thirty-Nine Steps (1935) door van de schreeuw van een vrouw te snijden naar de stoomfluit van een trein. Deze techniek is vaak nagedaan door andere filmmakers en kan ook worden gebruikt als grondslag voor een haiku:
glissandos (glissando’s
rippling from the strings ruisend uit de snaren
wind from the sea wind vanuit zee)
Elisabeth Searle Lamb, Across the Eindharp, 2000
Van een ‘blikshot’ of ‘subjectief shot’ is sprake als de camera als het ware via de ogen kijkt van een specifiek persoon, waardoor de kijker wordt betrokken in diens waarnemingen en gemoedstoestand. Met diezelfde techniek kan een haiku gevoelens uitdrukken, uiteenlopend van ongerustheid …
exploring the cave . . . (de grot verkennen . . .
my son’s flashlight beam de lichtstraal van mijn zoons
disappears ahead verdwijnt voor mij uit)
Lee Gurga, Fresh Scent, 1998
… tot verwondering:
camping alone one star then many (alleen kamperen eerst één ster dan vele)
Jim Kacian, Frogpond 29.2, 2006
Een meer drastische vorm van het subjectieve shot is de ‘flashback’, die uitputtend gebruikt wordt in films, zoals Sidney Lumet’s The Pawnbroker (1964). Flashbacks zijn zeldzaam in haiku, maar kunnen worden gebruikt om een Proustiaans verband aan te duiden tussen een beeld en voorbije tijd:
cold moon – (koude maan –
a moment of hesitation een moment van aarzeling
years ago jaren geleden)
John Stevenson, The Heron’s Nest 8.4, 2006
Vergelijkbaar met het subjectieve shot is het van een persoon direct snijden naar wat die persoon ziet, een techniek die als ‘eyeline matching’ bekend staat:
I lay down (ik leg
all the heavy packages – alle zware pakjes neer –
autumn moon herfstmaan)
Patricia Donegan, Without Warning, 1990
De tegengestelde techniek, het snijden van iets dat waargenomen wordt naar iemands reactie daarop, staat bekend als het ‘reaction shot’:
summer sunset (zomeravondrood
the photographer de fotograaf
takes a step back doet een stapje terug)
Marcus Larsson, Frogpond 29.3, 2006
Haiku’s zetten vaak beelden en geluid tegenover elkaar, daarmee het filmische contrapunt tussen beeld en soundtrack weerspiegelend, maar door het lineaire karakter van tekst lijkt het resultaat meer op een cut, dan op de gelijktijdigheid van beeld en geluid in een film:
heat lightning (hittebliksem
the screams het gekrijt
of mating raccoons van parende wasberen)
Wally Swist, The Silence Between Us, 2005
faint stars . . . (vage sterren
the cabby speaks de taxichauffeur vertelt
of home over thuis)
Timothy Hawkes, The Heron’s Nest 5.12, 2003
Een haiku kan ook een beeld combineren met commentaar, een effect dat vergelijkbaar is met de commentaarstem (‘voice over’) in een film:
snowy night (sneeuwnacht
sometimes you can’t be soms kun je niet
quiet enough stil genoeg zijn)
John Stevenson, quiet enough, 2004
In bekwame handen hoeft het contrapunt van beeld en opinie niet overbodig te zijn, maar kan het geraffineerd worden gebruikt, zoals in Terence Malick’s film Days of Heaven (1978) of in Stevenson’s haiku.
Sommige haiku’s werken met effecten die je niet als cuts moet beschouwen, maar als een camerabeweging. Er is sprake van een open-neer-beweging (‘tilt’) als de camera een verticale beweging maakt, hetzij omhoog …
rows of corn (rijen maïs
stretch to the horizon tot aan de einder
sun on the thunderhead zon op de donderwolk)
Lee Gurga, Fresh Scent, 1998
… hetzij omlaag:
weathered bridge (verweerde brug
everything but the moon op de maan na drijft alles
drifting downstream stroomafwaarts)
Tick Tarquinio, The Heron’s Nest 6.8, 2004
Complementair aan een ‘tilt’ is de beweging van een camera in een horizontal vlak, de ‘pan’. ‘Pannen’ wordt uiteenlopend gebruikt, van het laten zien van iets dat naast iets anders plaatsvindt …
flag-covered coffin (vlagbedekte doodkist
the shadow of the bugler de schaduw van de hoornblazer
slips into the grave glijdt het graf in)
Nick Virgillio, Selected Haiku, 1988
… tot het laten zien van de volledige weg die iets aflegt:
the broken harpstring (de kapotte harpsnaar
curving kronkelt
into sunlight het zonlicht in)
Elisabeth Searle Lamb, Across the Windharp, 2000
Een ‘volgshot’ (tracking shot) vindt plaats als de camera naar voren, naar achter of opzij beweegt. Nick Avis benadert dat in een eenregelige haiku die zich vooruit lijkt te bewegen door een kaal woud om tot rust te komen bij een kleurrijk, contrasterend beeld:
deep inside the faded wood a scarlet maple
(diep in het verschoten woud een scharlaken esdoorn)
(bending with the wind, 1993)
Bij ‘inzoomen’ wordt iets dichterbij gebracht om treffende details te laten zien:
the goose droppings (de ganzenkeutels
spattered on spring grass verspreid over het lentegras
full of spring grass zitten vol lentegras)
D. Claire Gallagher, Modern Haiku 33.2., 2002
Ook kun je ‘uitzoomen’ van het detail naar een breder, meer omvattend gezichtspunt:
The white of her neck (Het wit van haar nek
as she lifts her hair for me als ze haar haar optilt
to undo her dress opdat ik haar jurk kan losmaken
Bernard Lionel Einbond, Haiku Magazine 2.3., 1968
Een verwante techniek is een ‘rack focus’, waarin de scherpstelling binnen een enkel vast shot van het ene naar het andere element verschuift, waardoor vaak de aandacht van de kijker van iets in de voorgrond wordt gericht op iets in de achtergrond. John Wills benadert dit effect in de volgende haiku:
keep out sign (verboden toegang bord
but the violets keep on maar de viooltjes gaan gewoon
going verder)
Reed Shadows, 1987
Een ‘long take’ (lange opname) heb je als het blikpunt simpelweg op hetzelfde beeld gericht blijft en een zich langzaam ontwikkelende gebeurtenis in één shot vastlegt:
A wisp of spring cloud (een flard lentewolk
drifting apart from the rest … drijft weg van de rest . . .
slowly evaporates lost langzaam op)
Tom Tico, Spring Morning Sun, 1998
the mirror fogs, (de spiegel beslaat,
a name written long ago een lang geleden geschreven naam
faintly reappears wordt vaag weer zichtbaar)
Rod Wilmott, Sayings for the Invisible, 1988
Haiku’s doen soms zelfs nog ingewikkelder filmeffecten na, zoals ‘time-lapse fotografie’ (vertraagd opnemen), waarbij gebeurtenissen gedurende een langere tijd worden vastgelegd om versneld te worden afgespeeld, waardoor processen, zoals het ontluiken van een bloem, snelle, dramatische gebeurtenissen worden:
lily: (lelie:
out of the water buiten het water
out of itself buiten zichzelf )
Nick Virgillio, Selected Haiku, 1988
winter moon (wintermaan
taking all night to cross doet heel de nacht over het oversteken
so small a pond van zo’n vijvertje)
Ken Hurm, Frogpond 12.1, 1989
Volgshots, zoomen, rack focus, lange opnames en vertraagd opnemen brengen ons van de montage terug naar het terrein van de mise-en-scène en laten de vele mogelijkheden zien die eigen zijn aan laatstgenoemde techniek. Haiku’s die worden voorgesteld als tilts (op-en-en neer bewegen van de camera) of pans (horizontaal draaien van de camera) horen ook in deze categorie thuis. Sommige filmregisseurs worden hoofdzakelijk geassocieerd met montage (Sergei Eisenstein, Alain Resnais), anderen met mise-en-scène (Max Ophüls, Kenji Mizoguchi); maar in werkelijkheid worden bij alle films beide technieken gebruikt. Evenzo komen beide voor in klassieke Japanse haiku’s. Neem bijvoorbeeld deze mise-èn-scène haiku’s van Buson (Engelse vertaling van Takafumi Saito en William R. Nelson, 1.020 Haiku in translation, 2006)2:
Against the sunset (Tegen het avondrood
Swallows zwaluwen
Returning home. die terugkeren.)
Chisels of a stone mason (Beitels van een steenhouwer
Cooled afgekoeld
In the clear spring water. in het heldere lentewater.)
Hoewel haiku en film in vele voor de hand liggende en wezenlijke opzichten heel verschillende kunstvormen zijn, is de overeenkomst tussen bepaalde film- en haikutechnieken opvallend.3 Ik heb niet de pretentie die overeenkomsten uitputtend te hebben behandeld. Mijn hoofddoel was simpel dit: laten zien hoezeer met een toch redelijke mate van nauwkeurigheid de technische woordenschat van de film bruikbaar is om haikueffecten te analyseren. Schrijvers en
lezers kunnen zich daardoor nog scherper bewust worden van de rijkdom aan expressiemiddelen die de haiku ten dienste kunnen staan.
Noten van de auteur:
- De invloed van haiku op film is een belangrijk onderwerp, maar valt buiten het bestek van dit artikel. De gevierde sovjet-filmmaker Sergei Eisenstein (1898-1948) bijvoorbeeld sprak Japans en gebruikte haiku’s als model voor zijn montagetheorieën.
- Hoewel deze haiku’s geen inwendige ‘snijpunten’ hebben, eindigen beiden met het kireji (snijwoord) ‘kana’, dat volgens William J. Higginson ‘verwijst naar de verwondering van de schrijver ten aanzien van het voorwerp, de scene of gebeurtenis’. (The Haiku Handbook, McGraw-Hill Book Company, 1985, p. 291).
- Haiku is klaarblijkelijk veel ‘democratischer’ dan film, in die zin dat je er slechts pen en papier voor nodig hebt en geen dure (en weinig handzame)
apparatuur.
Noot van de vertaler:
Dit artikel verscheen onder de titel Haiku and Cinematic Technique oorspronkelijk in Frogpond XXX.3 (Haiku Society of America, 2007) en werd tevens opgenomen in dust of summers, the Red Moon Anthology 2007 (Red Moon Press, Winchester VA 2008). De Nederlandse vertaling is van Max Verhart.
Bij de vertaling van de gedichten werd het origineel zo goed mogelijk gevolgd, eventueel ten koste van ritme, regellengte, klankkleur en dergelijke, omdat in
dit geval een letterlijke vertaling de voorkeur had boven een poëtische.