door: Willy Vande Walle

Klik hier voor het vervolg op dit artikel.
Klik hier, voor het derde en laatste deel van dit artikel.

Het valt te betwijfelen of haiku het ooit tot een literair genre in de Westerse literatuur had gebracht, ware niet in 1644 in het dorp Ueno (provincie Iga), Matsuo Kinsaku (hierna gemakshalve steeds Basho genoemd) geboren als tweede zoon van een landloze samoerai, een weinig benijdenswaardige status tussen samoerai en landbouwer in.

In weerwil van die lage status en de daarmee gepaard gaande armoede waren de Matsuo’s wel geletterd, wat overigens helemaal geen uitzondering was in die tijd. In de meeste biografieën kan men lezen dat zijn vader kalligrafie onderwees aan de kinderen uit de buurt om het krappe familiebudget wat te spijzen.

Op negenjarige leeftijd (volgens sommige biografen negentienjarige leeftijd) trad Basho in dienst bij de erfgenaam van de landheer van Todo, leenheer van Ueno.

Dit was uiteraard een zeer bescheiden, bijna onooglijke betrekking, maar het betekende voor Basho toch een stap omhoog op de sociale ladder. Al was hij dan slechts de schildknaap van de wettige opvolger, toch kon hij zich door zijn betrekking formeel tot de samoeraiklasse rekenen. Deze erfgenaam, Yoshitada, die slechts twee jaar ouder was dan Basho zelf, was een fervent beoefenaar van de haikai no renga, het speelse kettingvers dat een tegenhanger vormde voor het ernstige rengagenre. De haikai no renga was een vrij jong literair genre dat slechts sinds enige decennia de literaire salons in zijn greep hield. Ofschoon de officiële verhouding tussen Yoshitada en Basho er een was van meester – dienaar, in de praktijk waren ze eerder studiegenoten of zelfs vrienden. Allicht deelden ze een zelfde passie, die van haikai no renga.

Zo kon Basho meegenieten van het poëtische onderricht dat zijn jonge meester kreeg van Kitamura Kigin (1624-1705), een dichter uit Kyoto, volgeling van de haikai-school van Teiroku.

Het oudste vers dat we van Basho kennen, luidt:

Deze haiku schreef hij op 19-jarige leeftijd, dus in het jaar dat hij, volgens sommigen, in dienst trad bij Yoshitada. Zowel de verwoording als de poëtische pointe van zijn vers zijn gebaseerd op twee waka.

en:

In de tijdrekening van de maankalender kon het gebeuren (in een schrikkeljaar) dat de nieuwe maan die het nieuwe jaar inzette, opkwam voor het einde van de laatste maand van het oude jaar. Zo begon het nieuwe jaar reeds tijdens het oude, wat de dichter uit de Kokinshu zijn woordenspel ingaf.

In de twee jaar later (1664) door Matsue Shigeyori uitgegeven bloemlezing Sayo no nakayama shu staan ook twee van Basho’s hokku (openingsvers van een kettinggedicht).

Het vers over de oudewijve-kers alludeert op een passage in het No-stuk Sanemori, waar sprake is van het soort kerselaar dat bloeit als ze geen bladeren meer hebben. Blad en tand zijn homoniemen in het Japans (ha), wat aanleiding geeft tot de woordspeling zonder bladeren = zonder tanden. Vandaar de uitdrukking oudewijve-kers, omdat een tandeloze mond het beeld van een oude vrouw oproept.

De eerste twee verzen kunnen niet begrepen worden zonder voorkennis van de geciteerde klassieke bronnen, of althans niet in hun poëtische pointe, die staat of valt met de klassieke allusie, de vernuftige woordspeling en het geestige effect. Dit zijn nu juist dé kenmerken van de Teitoku-school. De geciteerde voorbeelden tonen aan hoe schatplichtig Basho was aan de stijl. Had hij het vak niet geleerd bij Kigin en bij diens discipel Yoshotada (dichtersnaam Sengin)?

Wie vertrouwd is met de meesterlijke haiku’s die Basho later schreef, zal misschien een onvoldaan gevoel hebben bij het lezen van deze jeugdverzen: er is nog niets te merken van die treffende echtheid en levensverbondenheid. Men moet echter bedenken dat vóór Basho een nieuwe inhoud gaf aan het haikai-genre, die geestigheid en vrijblijvende speelsheid precies de quintessens waren van haikai. Niet voor niets werd het genre speels kettingvers genoemd. Het met zorg gekozen woord en het strikte naleven van vormvoorschriften zullen Basho bijblijven en dus ook een rol spelen in de vorming van zijn stijl.

In 1666 stierf Yoshitada op slechts 25-jarige leeftijd. Zijn broer Yoshishige werd aangeduid als wettige opvolger van de Todo-clan. Het toneel was klein, maar nu de hoofdrol door een ander gespeeld werd had dit zijn invloed op de nevenrollen. Het ontvallen van Yoshitada betekende niet alleen emotioneel een zware slag voor Basho, maar ook sociaal-economisch. Hij verloor niet alleen zijn vriend, maar ook zijn beschermheer.

Nadat hij het dodentablet en de haarresten van zijn overleden meester was gaan bijzetten in het boeddhistische heiligdom van Koyo-san, trad Basho uit dienst.

Kreeg hij ontslag, of verzocht hij zelf om ontslag?

Daarover zijn geen details bekend. De theorie dat hij zou weggelopen zijn, kent tegenwoordig nog maar weinig aanhang.

Het hoe en waarom van zijn ontslag doen hier overigens weinig ter zake. Zoveel is zeker dat hij nar 14 (of 4) jaar dienst als page weer op straat stond, met have noch goed. Dit toont duidelijk aan hoe onzeker de positie was van diegenen die onderaan de ladder van de samoerai-kaste stonden. Stond je op de laagste sport, dan werd je er ook gemakkelijk weer afgeschopt. Voor de 230jarige Basho betekende dit alleszins geen geringe schok. Waarop kon hij terugvallen? Te lang had hij aangezeten aan de dis van de samoerai, en hij was ook aangestoken door de genoegens van de cultuur. De levensweg die hij uiteindelijk koos, bewijst dat hij er niets voor voelde om in de voetsporen van zijn vader te treden. Maar welk alternatief had hij? Hij had geen stamboom waarop hij kon bogen, kende geen invloedrijke voorsprekers, bezat geen bepaalde kunst of kennis die hij kon laten gelden. Of misschien toch?

Hij had een grote passie voor haikai, maar ook op dit domein behoorde hij slechts tot de grote kudde. Niettemin betekende zijn kennis van haikai het enige straaltje licht dat binnenviel in de sombere toekomst die de jongeman voor zich zag. Toen deed hij wat alle jongelui, van alle tijden en culturen schijnen gedaan te hebben, en nog doen, als ze echt niet meer weten van welk hout pijlen te maken: hij trok naar de stad.

De stad was de wereld waarin de haikai bloeide. Ook de stad was nog altijd maar een klein wereldje, maar ze bood toch honderdmaal meer vrijheid dan de kleine landelijke maatschappij waar hij vandaan kwam. Men neemt aan dat het omwille van de haikai was dat hij de stad verkoos. De handelswijze van Basho was evenwel niet de normale weg om zijn intrede te maken in dit wereldje. Normaal bleef de amateur haikai-dichter bij zijn leest. Als samoerai, landbouwer, ambachtsman of handelaar (de 4 feodale standen) wijdde hij zich slechts tijdens zijn vrije tijd aan de haikai-kunst. Na enige tijd kon men trachten om het statuut meester te verwerven, waardoor men gerechtigd was om een ereloon te ontvangen van amateurs voor onderricht en beoordeling van hun pennenvruchten. Ook al was de toenmalige Japanse maatschappij één van de meest sociaal gestratifieerde van de moderne tijden, toch kon Basho in de stad vrijer ademen. Daar was toch wat meer plaats voor marginalen als hij.

De normale weg ware dus geweest: amateur (dichterschap als tijdverdrijf naast een beroepstaak); meester, met of zonder beroepsbezigheid, levend van ereloon.

Basho sloeg alvast de eerste trede over. Wanneer zou hij de tweede trede bereiken?

Basho ging naar Kyoto, de oude keizersstad, waar zijn leermeester Kigin woonde. Hij ontmoette er de leerlingen van Kigin en diens oudste zoon Koshun. In een bloemlezing van de laatste Zoku yamai (1667_ werden er 28 hokku en 3 tsukeku (2-regelig vers dat als antwoord op een hokku werd vervaardigd) van basho’s hand opgenomen. Waarvan basho leefde tijdens deze jaren te Kyoto is een raadsel. Volgens de 18de-eeuwse bron met roddelpraatjes uit de oude tijd, zou hij in die jaren een liaison hebben met een boeddhistische non, Jutei-ni. Hoewel de dichter daar zelf met geen woord over rept, is dit niet helemaal onaanvaardbaar. Dit zou zeker mede verklaren ho de berooide Basho erin slaagde om vijf jaar in de stad te verblijven en zich uitsluitend bezig te houden met studie en poëzie.

Basho was geen inwijkeling die inde eerste plaats streefde naar een beter en comfortabeler leven in de stad. Hij kwam ernaartoe om te ontkomen aan het keurslijf van de landelijke maatschappij. De haikai-wereld genoot immers in de stad een opmerkelijke graad van vrijheid.

De haikai-dichters werden uit alle standen gerekruteerd en waren ook in alle standen welkom, in de naam van de poëzie. Het is een algemene tendens in alle culturen dat de kunstenaar zich aan de rand van de sociale ordening opstelt. Maar omdat hij buiten de gevestigde orde staat, kan hij ook vrijer in alle geledingen van die orde doordringen, zij het vrijblijvend, als gast of toeschouwer, zonder ooit werkelijk één van de gelijken van een bepaalde stand te worden. De prijs die men voor deze vrijheid moet betalen, is de economische onzekerheid. Basho was blijkbaar bereid hiervoor te opteren. Zijn langdurig verblijf in de stad betekende een vrij radicale breuk met zijn geboortedorp. Dit illustreert de ernst waarmee hij naar een ander bestaan streefde. Hij moest wel trachten het meesterschap te bereiken om als professioneel haikai-leraar te kunnen leven van zijn ereloon.

In het werkje Kai oi (schelpen sorteren), dat Basho publiceerde in 1672, ben ik geneigd de voorafbeelding en de uitdrukking te zien van die droom om professioneel meester te worden. De taak van een haikai-leraar bestond in de eerste plaats in het beoordelen en vergelijken van verzen voor amateurdichters. Dat gebeurde bij middel van puntenquoteringen. In zekere zin was een haikai-leraar een reizende éénmansjury. Kai oi is een anticipatie van die rol en van die positie. Het is n.l. een verzameling van 30 paar humoristische verzen van lokale dichters uit de streek van Ueno. Van ieder paar duidt Basho het beste vers aan terwijl hij zijn keuze verantwoordt in een begeleidend commentaar. In het feit dat 30 dichters uit zijn streek zich onderwerpen aan zijn oordeel kan men het feitelijk bewijs zien van het aanzien dat hij reeds genoot als haikai-beoordelaar. Een modern specialist, Imoto Noichi, opperde de gedachte dat de meeste van de dichters vermommingen zouden zijn van Basho zelf.

Daarna is er immers nooit geen sprake meer van deze dichters, zelfs niet als Basho later als gevierd meester een bezoek brengt aan zijn geboortestreek. Als dit waar is, dan wordt het vermoeden dat hij in deze bundel slechts meester speelt, in afwachting van zijn eigenlijke bevordering, nog versterkt. Anderzijds zou men er ook een soort parodie in kunnen zien op de mode van bundels met vergelijkingen van verzen, die vooral opgeld maakte in de kringen van de Kigin-school.

In elk geval spreekt uit deze bundel een toegenomen zelfvertrouwen tegenover zijn eigen kunnen. Het was hem bittere ernst, en dit blijkt ook uit het feit dat hij zijn bundel ging opdragen aan de god Tenjin, in het heiligdom Tenmagu te Ueno.

Kai oi is bovendien een mijlpaal op zijn manier. Het is in feite een afscheid van Kyoto en een afscheid van de Kigin-school. In het jaar dat deze bundel gepubliceerd werd, vertrok Basho naar de nieuwe oostelijke hoofdstad Edo, het huidige Tokyo, om er zijn dichterlijke fortuin te zoeken. Wou hij zich losmaken uit de vele geschreven en ongeschreven conventies van de Kigin-school en de haikai-wereld in het oude Kyoto?

Wou hij vrijer ademen in de bruisende atmosfeer van de nieuwe hoofdstad, die veel positiever stond tegenover pioniers, fortuinzoekers en nieuwlichters? Waarschijnlijk wel. Hij neemt alvast een nieuwe dichtersnaam aan: Tosei (perzikgroen). Een gelijkluidende combinatie van Japanse tekens zou men kunnen lezen als: hij die in het Oosten is neergestreken. Dit is gewoon een fantasietje.

Op dat ogenblik waren er in de nieuwe hoofdstad drie stromingen onder de haikai-dichters:

1. De professionele leraars van de Teitoku-school
2. De groep van de Edo-Danrin, minder respectabel, wat plebeischer, maar bruisender, creatiever en vaak ikonoklastich.
3. De ingewekenen uit de streek van Kyoto en Osaka, die voor het grootste deel ook gevormd waren in de matrijs van de Teitoku-school.

Het zal wel niemand verwonderen dat Basho zich bij deze laatste groep schaarde.

We mogen ons deze richtingen niet voorstellen als elkaar fel bekampende, rivaliserende groepen. Het was vooral persoonlijk contact dat de groepen samenhield, maar ook tussen de verschillende groepen hadden vaak contacten plaats. De nieuwe Danrin-stijl was trouwens bezig de hele haikai-wereld stormerhand te veroveren en geen enkele haikai-dichter bleef er uiteindelijk onberoerd door.

In 1675 nodigde de patroon van de derde groep, Naito Fuko (1619-1685) zelfs Nishiyama Soin, de voorman van de Danrin-school uit naar Edo voor een haikai-sessie te zijner ere. Onder de deelnemers aan deze haikai-dag was ook Basho. Het bezoek van Soin betekende een sterke promotie voor zijn visie. In feite was het a.h.w. de officiële inhuldiging van de Danrin-stijl in Edo. Deze gebeurtenis had een sterke invloed op de stijlontwikkeling van vele haikai-dichters uit de nieuwe hoofdstad.

Hoe kunnen we het eigene van deze Danrin-school best vatten? Dat de inspiratie van haikai volks moet zijn, werd reeds gepropageerd door Teitoku, die meende dat de haikai het geëigende genre was voor het plebeïsche tijdperk dat nu was aangebroken. Toch had Teitoku nog vrij strikte regels voorgeschreven om te trachten het genre een hoger prestige te verlenen, zodat het naast de waka zou kunnen staan. Van hem kwam het bekende concept van de haigon (volks, vulgair, niet elegant, niet “dichterlijk” woord) dat bepaalde of een vers haikai was of niet. Hierbij hanteerde hij dus duidelijk een formele maatstaf. De haikai was voor hem niet de uitdrukking van een persoonlijk gevoelen van de dichter.

Sôins bijdrage bestond erin het formalisme van Teitoku te doorbreken. Zijn verzen getuigden van een bijzonder aardse, soms ongezouten humor. Snelle, improviserende composities waren zijn sterke zijde en hij opteerde daarnaast resoluut voor de spreektaal. In zijn onstuimgheid deinsde hij er niet voor terug om de grenzen van de 5-7-5-verhouding te doorbreken. Voor hem primeerde de vondst boven de vorm.

Ook Basho nam de Danrin-stijl over. Samen met Sodô gaf hij 1676 een bundel uit. Edo ryôgin shu, die hiervan duidelijk het stempel draagt. We vinden er zelfs een uitdrukkelijke hommage aan Sôin in:

Het woord “hatsune” betekent normaal het eerste lied van de nachtegaal, dat traditioneel geassocieerd werd met de bloesems van de prunus (pruimenboom). De donkere os verwijst naar het beeld van een liggend os, dat vaak te zien is in heiligdommen die aan de godheid Tenjin gewijd zijn. De prunus is een toespeling op Sôin, wiens dichtersnaam Baiô, grijsaard van de pruimenboom betekent.

Circa 1678 begint Basho met het vormen van een eigen school. Hij vestigt zich als zelfstandig haikai-meester. Voor vele haikai-leraars betekende het leraarschap niet de enige bron van inkomsten. Vaak hadden ze een andere winstgevende bezigheid, zodat ze zich geen financiële kopzorgen dienden te maken. Basho was willend nillens een echte professioneel, die geen andere middelen van bestaan had. Wat men ook moge beweren over de vrijheid van de kunstenaar, het is een feit dat deze levenswijze hem meer dan wie ook blootstelde aan de grillen van diegenen die hem patroneerden. Door zich buiten de maatschappelijke orde te stellen in het zuivere kunstenaarschap, beoogde de kunstenaar uiteraard de maximale vrijheid van uitdrukking en ontwikkeling van zijn kunst, maar vaak leek dit wel op het paard van Troje. Gevaar was helemaal niet zo denkbeeldig dat de dichter de waarheid van de spreuk moest erkennen: wiens brood men eet, diens woord men spreekt. Dit belette evenwel niet dat de positie van haikai-meester in die tijden een reële aantrekkingskracht uitoefende op de intelligentsia uit de lagere standen. De dichter Jôha (1524-1602) heeft ooit de volgende uitspraak gedaan over het dichterschap:

“Als men voor zijn dertigste geen naam gemaakt heeft, zal men het nooit ver brengen. Na diepgaand over de wereld nagedacht te hebben, vond ik de weg van renga-meester de gemakkelijkste: zowel ambachtslieden als stedelingen zitten aan dezelfde dis als edelen.”

Rond dezelfde tijd schijnt hij betrokken te zijn geweest bij werken aan de waterleiding in Edo; noodgedwongen allicht. Hij kon niet leven van het beoordelen van poëzie alleen. Het ereloon hiervoor kon uiteindelijk niet zo veel voorgesteld hebben, tenzij men grote aantallen leerlingen had, wat voor hem nog lang niet het geval was.

Hoewel hij wel enkele zeer toegewijde discipelen had, bleef zijn kring veel te klein en moest hij genoegen nemen met een armoedig bestaan. Misschien was hij niet handig genoeg als poëtische showman, of miste hij een zeker charisma. Hoe dan ook, in de winter van 1680 zei Basho vaarwel aan de stad en ging een kluis betrekken in Fukagawa, nabij de Sumida-rivier.

Als meester van de stad was Basho mislukt. Hij gaat zijn kluis bij de rivier betrekken in een geest van frustratie en moedeloosheid, wat uiteraard niet als een verdienste kan gerekend worden, maar veeleer doet denken aan een vlucht. Toch is het ook meer. Het verwijt dat onderhuids doorklinkt in de woorden:

“Ch’ang is van oudsher een oord van faam en geld, voor armen en berooiden is er geen plaats.”

suggereert ook dat hij eigenlijk op zoek is naar iets meer authentieks. Basho was geen heilige, er we moesten ook niet trachten er een heilige van te maken, zoals in latere eeuwen in Japan vaak is geprobeerd. Indien hij als stedelijke haikai-dichter succes zou gehad hebben, dan had hij wellicht nooit de stad de rug toegekeerd. Was zijn keuze voor het kluizenaarsbestaan grotendeels geïnspireerd door zijn wanhoop, dan wist hij zijn falen toch te sublimeren door er een hogere betekenis aan te geven en er de springplank van te maken naar een meer authentieke levenswijze. Het is overigens ook niet toevallig dat Basho hier de woorden aanhaalt van de grote Chinese dichter Po Chü-i. Om het in existentialistische termen te formuleren: Basho moest de absurditeit van zijn armoede een zin geven. Zijn haikai over de gedroogde zalm illustreert genoegzaam dat dit hem niet licht viel. Dat zingevingsprobleem poogde hij op te lossen door zijn armoede te herscheppen in de termen van het gedicht van Po Chü-i. Zo kreeg zijn armoede als het ware een universeel literaire waarde. Hier zien we de eerste tekenen van een neiging die zich meer en meer zal manifesteren In de Chinese literaire traditie gold de armoede trouwens als iets eerbaars, als de uitdrukking van de hoogste geestelijke adel. Het hield namelijk in dat men aan zijn wereldse ambities verzaakt had. Basho vond hier in zijn kluis de gelegenheid om zich te verdiepen in de Chinese literatuur. De haiku:

kristalliseert gevat het levensgevoel waarmee hij zijn kluis betrad. Voor mij is het zijn eerste meesterwerkje in de echte Basho-stijl (Shofu).

Hoewel de haiku grammaticaal kunstig in elkaar zit, ontleent hij zijn zeggingskracht niet aan woordkunst of acrobatie. Zijn blijvende bekoring gaat uit van het authentieke levensgevoel dat eruit spreekt. Het speelse Danrin-element heeft hier plaats gemaakt voor iets met meer diepgang, dat nog niet geheel klaar en duidelijk is, maar toch reeds onweerlegbaar aanwezig, en misschien nog het best te omschrijven als wabi (verfijnde en verstilde eenvoud). Met het verlaten van de stad, liet Basho ook de dartele steedse en oppervlakkige Danrin-stijl achter zich. Hij bekrachtigt in zijn nieuwe poëzie zijn nieuwe levensvisie en levenskeuze: van beroepskunstenaar wordt hij zuiver kunstenaar. De band die toch bestond tussen zijn dichterschap en zijn broodwinning, die tevens zijn sociaal-economische statur bepaalde, snijdt hij door. In zijn nieuwe visie op het dichterschap zijn haikai en leraarschap niet meer met elkaar te verzoenen. De opgedrongen rol van meester en beoordelaar van andermans poëzie is niet langer te rijmen met de roeping van de ware haikai-dichter. Dit is in feite de onsterfelijke bijdrage van Basho tot de Japanse haikai – (later haiku genoemde) poëzie: dat hij het dichterschap gedefinieerd heeft in een nieuw licht an dat hij zijn nieuw ideaal zo perfect beleefd en geïllustreerd heeft. Hijzelf beschrijft het zo:

“Wat de levensweg der verfijning betreft (lees: haikai) zie ik drie categorieën. Er zijn diegenen die zich dag en nacht aftobben in het halen van punten en het winnen van poëzietournooien, en blind voor de Weg van het ene tournooi naar het andere hollen. Zij lijken wel hun zinnen verloren te hebben in de verfijning, maar ze vullen de magen van ‘s meesters gezin en de geldbeugel van de huisbaas, hetgeen toch beter is dan dat ze kwaad zouden doen.

Dan zijn er de rijken, die van hun liefhebberij geen al te opvallend vertoon willen maken. In de overtuiging dat het beter is dat te roddelen over anderen, laten ze dag en nacht rollen verzen quoteren. Winnen ze, dan zijn ze niet overmoedig: verliezen ze, dan zijn ze niet boos. Waar ze zitten nemen ze dadelijk een nieuwe rol en bedenken hun verzen tegen de klok. Zohaast ze klaar zijn, verzoeken ze om een quotering. Dit is net als kaartspel dat knapen plegen te spelen. Maar ze bereiden maaltijden en schenken rijstwijn zoveel men wil. Zo helpen ze de armen en voeden ze de leraar. Misschien is dat ook een manier om de Weg te beleven?

Tenslotte zijn er diegenen die zich met hart en ziel aan haikai wijden, er hun zielentroost in vinden, over anderen geen oordeel uitspreken: het uitverkoren ras dat de weg der echtheid kan betreden. Ver in het verleden zoeken ze het wezen van Sadaie, volgen ze het pad van Saigyo, reinigen ze hun hart als Po Chü-i en treden in de gemoedsgesteldheid van Tu Fu. In de hoofdstad en de provincie kan je deze lieden op je twee handen tellen. Jij bent er ook een van…”

brief aan Kyokusui.

Uit die periode bestaan er heel wat haibun (prozateksten met haiku erin) die handelen over de armoede. Volgens Donald Keene (World within Walls, p.77) werden deze niet zozeer ingegeven door zijn berooide levensomstandigheden dan wel door de Chinese literaire voorbeelden waarin hij zich de hele tijd verdiepte. Zoals we reeds hierboven vermeldden, speelt het thema van de nobele armoede daar een eersterangsrol. Toch geloof ik niet dat het alleen maar dit voorbeeld was.

Het verwijzen naar de klassieke Chinese traditie was een sublimatie van zijn pijnlijke en penibele levensomstandigheden. Ik vraag me zelfs af of de reizen die hij later zou ondernemen ook niet een poging waren om te ontsnappen aan de eenzaamheid. Schrijft hij in zijn Oi no kobumi (het korte verhaal van een reistas) niet:

“Kwam ik iemand tegen die ook maar iets van kunst verstand had, dan wist ik met mijn vreugde geen blijf. Zelfs iemand die ik anders gemeden had als ouderwets of kwezelachtig werd nu langs de eenzame en verlaten weg een welkom reisgezel. Vond ik zo iemand in een hutje tussen het onkruid en het struikgewas, dan had ik het gevoel een juweel te vinden tussen puin of goud in de modder…”

Enkele van zijn haibun over de armoede, behoren tot het mooiste wat hij in deze tijd schreef. Zo b.v. Voor mij?

“De jongere broer van de heer Ishikawa Hokkon, meester Santen, wou wat verstrooiing brengen in mijn verveling. Hij liet rijst met peterselie koken en kwam hem mij speciaal brengen. “De peterselie aan de voet van de dam van Ch’ing-ni” dacht ik en ik beleefde opnieuw de troosteloosheid van toen.

Is het voor mij dan
dat de kraan wat overlaat
van de groenterijst?”

“De peterselie aan de voet van de dam van Ch’ing-ni” is een allusie op een vers van de Chinese dichter uit de T’ang dynastie Tu Fu:

“Mijn schotel was een gepelde kastanje uit de vallei van de Witte Raaf
mijn maal was gekookte peterselie van aan de voet van de dam van Ch’ing-ni.”

We vertalen nog een andere haibun: Leef troosteloos.

“Troosteloze maan, troosteloos ikzelf, troosteloze onkunde, ‘k zou troosteloos willen antwoorden aan wie vraagt hoe ik leef, maar niemand komt het me vragen, waardoor alles nog troostelozer wordt.

Leef troosteloos luidt
het schrale levenslied van
Trieste-Maan-Poëet.”

Deze tekst dateert uit 1681. De troosteloosheid die Basho hier bedoelt is wel de poëtische troosteloosheid wabi, de ondefinieerbare zweem van melancholie die in een povere, rustieke omgeving hangt.
Hier volgt: Eenzame nacht in mijn strohut.

“Tu Fu heeft een gedicht over zijn rieten hut die door de wind vernield wordt. Su Tung-po, aangegrepen door de troosteloosheid van dit gedicht, schreef een vers over zijn lekkende dak. Toen ik de regen van die tijd hoorde tikken op de bladeren van mijn bananenboom nu, schreef ik dit vers over een eenzame nacht in mijn strohut:

Basho in de storm.
Ik luister in de nacht naar de
regen in een ton.”

Dit is één van de eerste vermeldingen van de fameuze Basho-boom. Een leerling had hem in datzelfde jaar (1681) een scheut van deze plant gegeven om zijn desolate tuintje wat op te vrolijken. De boom die reusachtige groene bladeren heeft, maar geen vruchten draagt, is in de Sino-Japanse traditie rijk aan symboliek: In het Boeddhisme is hij het zinnebeeld van de onbestendigheid en de zinloosheid van het aardse leven (zijn bladeren worden gemakkelijk gescheurd door de wind, en in weerwil van zijn weelderig groen, draagt hij geen vruchten); in de taoïstische traditie evenwel is hij het toppunt van levenswijsheid omdat hij dankzij de onbruikbaarheid van zijn zachte hout weet te ontkomen aan de slagen van de bijl. Het hoeft ons niet te verwonderen dat Basho, de dichter, een bijzondere verwantschap voelde met deze boom.

Was hij zelf niet een nutteloos lid van de maatschappij? Door als dichtersnaam deze boom te kiezen, identificeerde hij zich voortaan met zijn bananenboom.

In een korte haibun van 1692 brengt hij een lofzang aan zijn boom.

“Zijn blad is zo breed dat het een luit kan bedekken. Breekt het middendoor door de wind, dan lijkt het op de geknakte staart van een feniks. Scheuren zijn groene waaiers, dan huilt de wind er doorheen. Soms bloeit hij, maar nooit uitbundig; zijn stam is dik, maar kent de bijl niet. Hij is als de boom in de bergen die niet deugt voor timmerhout, edel van natuur. Seng Huai-su liet er zijn penseel over glijden en Chang Heng-Chü putte kracht om te studeren uit zijn ontluikende bladeren.”

Het gedijen van de boom markeert op zinnebeeldige wijze dat de dichter zichzelf gevonden heeft. Hij zondert zichzelf meer en meer van de wereld af om des te directer met zichzelf geconfronteerd te worden en om zijn zoektocht naar poëtische echtheid te intensifiëren. Rond diezelfde tijd schreef hij één van zijn meest beroemde haiku’s:

De onregelmatigheid van het tweede versregeltje (10 lettergrepen) wijst nog op de invloed van de Danrin-stijl en het thema zelf is een knipoogje naar een Chinees gedicht, maar toch ziet men er de hand van de meester in. Met enkele woorden weet Basho een hele wereld te evoceren. Het vers combineert een ogenblik van onmiddellijke waarneming (de kraai op de dorre tak) met een algemeen gegeven: de herfstelijke valavond die via een reeks associaties een hele wereld oproept voor het oog en de geest van de Japanner. Het concrete en het algemene houden elkaar perfect in evenwicht. De eerste twee regels zijn een doodgewone waarneming, maar door de even eenvoudige derde regel krijgen de eerste twee een onverwachte dimensie van een grote diepgang en wordt de kraai op de dorre tak de uitdrukking van een innerlijke sfeer en dichterlijke emotie. Het vers is de tegenhanger in woorden van de zo geprezen monochrome inktschilderingen, die met enkele eenvoudige, schijnbaar primitieve lijntjes eerder bedekt suggereren dan wel openlijk uitspreken.

Het was eveneens rond deze tijd dat Basho het Zenboeddhisme bestudeerde bij de monnik Butchô die in de buurt woonde. Het is nochtans zeer moeilijk om de Zeninvloed in het werk van basho te bepalen. De inval, de flits van inzicht die de dichter ertoe leidde om b.v. in het alledaagse gegeven van een kraai op een dorre tak iets van een universele draagwijdte en diepere betekenis te zien, is zeker verwant met de geest van Zen. Het is evenwel zeker dat de nieuwe stijl en de nieuwe inhoud die hij aan het formuleren was het resultaat waren van verschillende invloeden: ontevredenheid met de oppervlakkige Danrin-stijl; indirecte invloed van latere Danrin-stichters als Shintoku en Onitsura die Basho waren voorgegaan in het zoeken naar een diepere inhoud voor haikai; zijn toenemende interesse voor Chinese poëzie, in het bijzonder de T’ang-dichters Tu Fu en Li Po en de dichterlijke filosoof Chuang-Tzu; zijn bewondering voor de grote Japanse monnik-dichter Saigyo en Sôgi en tenslotte een zekere invloed van Zen.

De Danrin-stijl was de vertegenwoordiger van de nieuw opgekomen klasse van de stadsmensen en de geldeconomie. Hij vertolkte een volkse poëtische werkelijkheid door geestigheid en speelse associatie en dreef hierin zijn verbeeldingskracht ten top. Maar deze geest was slechts schijnbaar vrij, want hij bleef gebonden aan het steedse. De haikai-meester die niet ingeperkt leek op het eerste gezicht door het maatschappelijk keurslijf, streefde toch wel degelijk naar sociale zekerheid als leraar. Dit was een streven dat in tegenspraak stond met de fundamentele onzekerheid die de prijs is die elkeen moet betalen die zich aan de zelfkant van de maatschappij plaatst. De steedse haikai-meester zat gevangen in de contradictie van deze twee polen. Basho was daaruit gevlucht in het kluizenaarsleven. Weldra zou hij nog een verdere stap zetten: op reis gaan.