Boekbespreking: De zomermaan

Uit: Vuursteen zomer 1985
Door: Frits Vos

Over: Noriko de Vroomen en Leo de Ridder. De zomermaan en andere Japanse kettingverzen uit de school van Matsuo Basho, ingeleid, vertaald en van een toelichting voorzien door -, Amsterdam: Meulenhoff Nederland bv, 1984.

De in dit boek vertaalde kettingverzen zijn renku, die aanvankelijk haikai(cho) no renga, “humoristische kettingverzen”, werden genoemd. Dit genre is in de 16e eeuw opgekomen als variant van – en reactie op de “deftige” renga, die vaak boeddhistisch-mystieke trekken vertoonden.

In tegenstelling tot deze serieuze renga is in de renku het begruik van Sino-Japanse woorden (aan het Japanse klanksysteem aangepaste leenwoorden uit het Chinees) en spreektaalvormen toegestaan. De motieven zijn veelal ontleend aan het burger- of boerenleven. Dit laatste neemt niet weg dat bij Matsuo Basho (1644-1694) en zijn leerlingen soms weer neigingen tot mystiek of quasi-mystiek te bespeuren zijn.

Bij een renku-zitting, waaraan meestal drie of vier personen deelnamen, dichtte de belangrijkste aanwezige de eerste strofe van drie regels, bestaande uit resp. vijf, zeven en vijf lettergrepen. De volgende dichter voegde hier een strofe van twee regels, elk bestaande uit zeven lettergrepen aan toe, waardoor dus een tanka ontstond. Een derde aanwezige dichtte dan weer een strofe van drie regels (5-7-5), die met de voorafgaande strofe a.h.w. een “omgekeerde” tanka vormde, enz. Men zou derhalve kunnen spreken van een aaneenschakeling van tripletten en coupletten (choku en tanku).

Er waren twee soorten renku-zittingen: hyakuin en kasen. Bij de hyakuin werd een keten van honderd strofen voltooid, bij de kasen een van 36 strofen. Tussen 1624 en 1681 overheerste het eerste genre, daarna de kasen.

De eerste zes strofen van een kasen zijn te beschouwen als een inleiding, de volgende 24 ku vormen de “hoofdmoot” van de renku, de laatste zes zou men als “finale” kunnen betitelen. De eerste strofe (hokku) duidt seizoen, tijd van de dag, plaats en sfeer aan. In de derde strofe wordt een “draai” in een nieuwe richting gegeven; in “Zomermaan” b.v. wordt de in de hokku vermelde plaats van handeling – de stad – verplaatst naar het platteland. Er zijn nog tal van andere voorschriften: in welke strofe de maan vermeld mag worden, waar kersebloesems ter sprake gebracht mogen worden, enz. Met een opgewekte dichterlijke vrijheid worden deze regels vaak met voeten getreden.

Drie renku-zittingen, alle drie kasen: “Zomermaan”uit Sarumino (Het strooien regenjasje van de aap), “Het Ebizu-feest” uit Sumidawara (De houtskoolzak) en “De eerste sneeuw” uit Fuyu no hi (Winterse dagen) zijn hier vertaald en van een inleiding en aantekeningen voorzien.

Uit de boven beschreven wijze van “verketten” volgt dat twee opeenvolgende strofen steeds een zekere samenhang moeten tonen. In zijn vertaling van “Zomermaan” geeft M. Ueda na zijn Engelse weergave van de hokku dan ook telkens vrijfregelige gedichten: strofe 1 + strofe 2, strofe 2 + strofe 3, strofe 3 _ strofe 4, etc.

Deze samenhang komt in de onderhavige vertaling niets steeds tot zijn recht. Als voorbeeld geef ik hier onder A de strofen 6,7 en 8 van “Zomermaan” (pp 33-35), onder B mijn eigen interpretatie:

A 6B
Het tweede zwaard is veel te
groot, het lijkt wel maat honderd!
(Hij staat er) maar stuntelig (bij)
(met zijn te) lange zwaard.
A 7
Hij is bang voor een
kikvors die in een graspol
schuilt – avondschemer
bang van een kikvors
(die) in een graspol (scharrelt) –
avondschemering.
A 8
Bij het rabarberplukken
dooft door het schudden de lamp.
Bij het plukken van de hoefbladknoppen
dooft zij door haar beven de lamp.

De in B tussen haakjes geplaatste woorden hebben geen tegenhangers in de Japanse tekst.

Het gaat in 6 vermoedelijk om een klein mannetje dat zijn minderwaardigheidscomplex tracht te compenseren door het dragen van een buitenmodel kort zwaard (wakizashi); misschien lijkt het zwaard alleen maar lang, omdat het mannetje zo klein is. Wat voor iemand het zwaard draagt in A6, blijkt slechts uit een aantekening op p. 32. Zoals de sequentie in de vertaling nu is, zou de lezer uit A7 kunnen opmaken dat de avondschemer bang is van de kikvors. Ondanks zijn krijgshaftig uiterlijk is de man in 6 bang van de kikker in 7. In 8 wordt een nieuwe figuur ten tonele gevoerd: een meisje dat bij het plukken van fuki-knoppen (fuki is geen rabarber, maar klein hoefblad) eveneens schrikt door het geritsel van de kikvors in het gras en door haar beven de lamp dooft (kesu, “doven”, in de Japanse tekst is een overgankelijk werkwoord).

In A vinden wij keurig het 7-7, 5-7-5 en 7-7 schema. In B is dit patroon, als wij de haakjes weglaten, 8-8, 5-7-5 en 10-8. Is de Nederlandse weergave van de Japanse tekst daarom beter in A dan in B?

Vele vertalingen in de voor ons liggende bundel zouden aanmerkelijk fraaier zijn geweest, indien niet krampachtig aan de schema’s van 5-7-5 en 7-7 was vastgehouden. Hier volgt een drietal voorbeelden (links de vertaling zoals zij nu luidt, rechts zoals zij zou moeten zijn):

(p.41)
De herfstmaan schijnt, ik
breng mijn dagen door met de
aap van de dresseur.
De herfstmaan schijnt,
ik breng de dagen door
met de aap van de dresseur.
(p.65)
Mijn werkpaard blijft op stal, de
liefde houdt mij thuis vandaag
Mijn werkpaard blijft op stal,
de liefde houdt mij thuis vandaag
(p.69)
Op nieuwe akkers
is de mest goed vermengd met
besneeuwde aarde.
Op nieuwe akkers
is de mest goed vermegd
met besneeuwde aarde.

Deze opmerkingen behelzen niet slechts kritiek op de vertalingen in dit boek, maar tevens mijn zoveelste beroep op hen, die haiku in het Nederlands dichten.

Waarom mag men zich in het Nederlands of enige andere taal allerlei vrijheden veroorloven, die in het Japans ontoelaatbaar zijn? Waarom is het 7-5-7 patroon, dat ook door de Japanners niet à tort et à travers wordt aangehouden, alleenzaligmakend en kan men er verder maar op los schrijven?

Henderson schrijft terecht: “One danger of insisting on a strict 5-7-5 form is that a beginner may get the idea that form is all important – that any conglomeration of words in 5-7-5 form is a haiku, and that every haiku must have that form axectly.”(Haiku in English, pp. 47-48)

Men schrijft een “mooie” gedachte, liefst door een “OOsters” beeld geïnspireerd, op, reduceert de zin tot 17 lettergrepen, hakt deze in drie stukken van 5, 7 en 5 syllaben en – hoera! – een nieuwe haiku is geboren: “Zoals bronwater, geschept in mijn handen, wegsijpelt tussen de vingers, zo verdween mijn liefde bij haar domme lacht.” De haiku:

Als bronwater tus- (5)
sen vingers – zo verdween mijn (7)
liefde bij haar lach… (5)

In een tanka of haiku vormt elke regel een duidelijke eenheid. Als voorbeeld kies ik hier een haiku van Takarai Kikaku (1661-1707), die bovendien zeer gemakkelijk te vertalen is:

asagiri ni
ichi no torii ya
nami no oto
morgenmist-in
één-van-Shintotempelpoort (dubbele punt)
golven-van geluid.
In de morgenmist
één enkele torii:
het geluid van de golven.

Het “achterzetsel” ni (in, op, naar, aan) hoort bij asagiri om grammaticale redenen. Zou een eerste regel van een haiku: ume no hana ni (6), “Op de pruimebloesems”, luiden, dan zou ni nooit naar de volgende regel kunnen worden overgebracht, ook al zou die regel eveneens uit zes lettergrepen bestaan. Het partikel ya aan het einde van de tweede rege; legt een zekere nadruk op het eraan voorafgaande zelfstandig naamwoord en geeft aan dat het in een bijzondere betrekking staat tot de rest van het gedicht (vgl. furuike ya, “Een oude vijver…” in Basho’s beroemde haiku); evenmin als ni kan het ooit in een volgende rege; worden geplaatst.

Wat voor het Japans geldt, gaat mutatis mutandis ook voor het Nederlands op. Indien men haiku, tanka of welke Japanse gedichten dan ook in het Nederlands wil vertalen, c.q. in onze taal wil dichten, dan behoren lidwoorden, voorzetsels, bezittelijke voornaamwoorden of onderwerpen van werkwoorden, die in een volgende regel vermeld worden, nooit aan het einde van een regel te staan. Eveneens uit den boze zijn natuurlijk afkortingen aan het einde van een regel: “In grauwe avond- (5) / schemering…”

Een haiku van de moderne dichter Shiei (familienaam en data onbekend) luidt:

shioki hirou (6)
ura no hiyori (6)
kan no umi (5)
drijfhout oprapen
baai-van mooi weer
winter-van zee
Mooi weer in de baai
waar wij drijfhout rapen:
een winterse zee…

Geen Japanner zou het in zijn hoofd halen deze haiku op de volgende wijze te “verbeteren”:

shioki hiro- (5)
u ura no hiyori (7)
kan no umi (5)

Wellicht ten overvloede – maar het gaat hier om een zeer principiële zaak – volgt hier nog een haiku, die vaak toegeschreven wordt aan Kaga no Chiyo (1701-1775). De dichteres heeft haar zoontje verloren, dat als alle kleine kinderen in Japan met zijn vingertjes gaatjes placht te maken in de shoji (houten schuifdeuren, waarvan de rechthoekige ruitjes in het bovendeel beplakt zijn met papier). De wind die door de gaatjes binnendringt, lijkt na zijn dood nog kouder dan voorheen.

yaburu ko no
nakute shoji no
samusa kana
scheuren kind no (duidt hier het onderwerp aan)
er niet (meer) zijnde, shoji-van
koude ach!

Letterlijk staat hier: “Het kind dat ze scheurde, er niet meer zijnde (gestorven zijnde) – ach, de koude van shoji!”

Het 5-7-5 schema aanhoudende en shoji op zijn Nederlands als twee syllaben tellende, zou men hiervan het volgende kunnen fabriceren:

Nu het kind dat ze (5)
scheurde gestorven is, hoe (7)
koud zijn de shoji! (5)

Vele Japanse haiku – ook in het hier behandelde boek – zijn op deze wijze, d.w.z. in krom Nederlands, vertaald; talloze Nederlandse haiku zijn helaas in deze trant geschreven. In Vuursteen is gelukkig een duidelijke verbetering in dit opzicht vast te stellen.

mijn voorkeur gaat – en ik ben hier in voortreffelijk gezelschap van Blyth, Bownas, Hammitzsch, Henderson, Keene, Ueda en vele anderen – gaat uit naar een vertaling als:

Het kindje dat ze scheurde (7)
is van mij heengegaan – (6)
hoe koud zijn nu de shoji… (7)

Verder dienen de volgende verbeteringen in het werk van Mw. de Vroomen en Drs. de Ridder aangebracht te worden:

(p. 10, 15 en 16)
Oshokouchi no Mitsune moet zijn Oshikochi no Mitsune.

(p. 1 en 17)
Indien men renga – terecht – als “kettingvers” vertaalt, is het vreemd een lange renga (co-renga of kusari-renga) een “ketting-renga“, d.i. dus “ketting-ketting-vers”, te noemen (ook al betekent kusari inderdaad “ketting”): beter ware het dan te spreken van “aaneengeschakelde of aaneengeregen (korte) renga.”

(p. 12)
Het iroha is niet het oudste Japanse “alfabet”, maar een oude rangschikking van het Japanse syllabarium. De volgorde is inderdaad: i, ro, ha, ni, ho, he, enz.; de laatste lettergreep is echter niet n, maar su. De n, die als een syllabe wordt geteld, is een nasalisering van mu (de 19e lettergreep van het iroha). Het iroha bestaat dan ook uit 47, en niet uit 48 syllaben.

(p. 13)
De juiste vertaling van Kojiki is “Aantekeningen omtrent oude zaken (gebeurtenissen)” en niet “Sagen en legenden.” Het is een pseudo-historisch werk, waarin de Japanse mythologie en oude overleveringen, deels ook geschiedkundige feiten (tot 487) zijn genoteerd; daarna volgen slechts genealogieën (tot 641). Tegen het gebruik van de nodeloze toevoeging “bundel” hier (de bundel Kojiki) en op andere plaatsen (o.a. op p. 8: Manyoshu-bundel, p. 9: verzamelbundel… Kokinshu) moet bezwaar aangetekend worden. Er was in die tijd geen sprake van bundels, maar van rollen (maki of kan); bovendien omvatte een werk meestal meerdere rollen. Bijzonder lelijk is op p. 18 Shinkokinshu-waka-bundel; het werk heet volledig Shin-kokin-waka-shu, “Nieuwe verzameling van Japanse liederen (gedichten) van vroeger en nu.”

(p. 30 e.v.)
Bij de vertalingen worden op de linkerbladzijden verklaringen gegeven. Bok elke strofe wordt vermeld hoeveel syllaben ze omvat: vijf-zeven-vijf lettergrepen, c.q. zeven-zeven lettergrepen. Informatie die weinig intelligentie veronderstelt bij de lezers, dan wel bekort had kunnen worden tot 5-7-5 en 7-7. Over het hoofd gezien is dat de eerste regel van het laatste gedicht op p. 57 – Een knap timmerman – In het Japans uit zes lettergrepen bestaat: banjo (timmerman) ga (partikel ter aanduiding van het onderwerp); de kana-spelling van banjo is immers: ba-n-ji-ya-u. Nergens staat overigens dat deze timmerman knap is.

(p. 55)
In de inleiding tot Ebisu-ko lezen wij dat “de zitting werd gehouden in het zesde jaar van de Genriku-periode, 1693, om precies (cursivering van de recensent) te zijn op 20 oktober. Op die dag, de 20ste oktober van de maankalender, werd jaarlijks het Ebisu-ko-feest gevierd.” Het Ebisu-feest (Ebisu-ko-feest is Ebisu-feest-feest) werd gevierd op de 20ste dag van de 10de maand van de maankalender en in 1693 viel deze dag opp de 17de november van onze tijdrekening. Daar weinig Nederlanders zullen weten wie de “Ebisu-god” is, zou het – juist waar drie kooplieden bij die gelegenheid aanwezig waren – nuttig zijn geweest te vermelden dat Ebisu, een van de Zeven Geluksgoden, de god van de welvaart en de beschermgod van handel en nijverheid is. Over het verband tussen Ebisu en de tiende maanmaand zou trouwens nog meer interessants te vertellen zijn.

(p. 78)
Eveneens zullen vermoedelijk weinig lezers bekend zijn met Acala (de Onbewegelijke), in Japan Fudo (zelfde betekenis) genaamd, de beschermer van het centrum der wereld. Wel wordt op p. 92 een functie van Kshitigarbha vermeld; in de haiku op p. 93 wordt deze naam kennelijk gebruikt om het aantal lettergrepen “vol te maken”. In Japan heet deze Bodhisattva Jizo en treedt hij op in meerdere kwaliteiten, o.a. als beschermer van reizgers – vandaar de plaatsing van zijn beeld langs wegen. Alleen Boeddhologen in Japan weten dat Fudo en Jizo in het Sanskrit Acala en Kshitigarbha worden genoemd.

(p. 83)

Nu de eerste sneeuw
valt, trek ik een andere
hakama-broek aan.


Afgezien van de vreemde plaatsing van “valt” en “een andere”, is “hakama-broek” verwerpelijk. Men zou zich kunnen afvragen, of de man in zijn hakama-broek bijgeval vergezeld was van een vrouw, gekleed in een kimono-jurk en lopend op zori-sandalen. Bij de vertaling is kotoshi mo verwaarloosd; de oorspronkelijke tekst luidt namelijk:

hatsuyuki no
kotoshi mo hakama
kite kaeru
eerste sneeuw-van
dit jaar ook hakama
aantrekkend (= een andere … aantrekken)

Het schema van 5-7-5 verwaarlozend, zou ik een vertaling willen voorstellen als:

Ook dit jaar weer (4)
trek ik bij de eerste sneeuw (7)
een nieuwe hakama aan. (7)

(p. 100)
Rinzai (in het Chinees: Lin-chi, gest. 867) is niet “de oprichter van de Zenboeddhistische school”, maar de stichter van een Zen-secte.

Ondanks deze uitvoerige en – naar ik meen – opbouwende kritiek op het werk van Mw- de Vroomen en de Heer de Ridder wil ik de lezing ervan gaarne aanbevelen, daar het de te onzent vrijwel onbekende kettingverzen voor het eerst uitvoerig introduceert. Men kan er in ieder geval uit leren wat renku zijn en volgens welke regels ze gedicht worden.

Misschien zou het voor de leden van onze Haiku-kernen interessant zijn hun krachten op dit genre te beproeven.

Bibliografie:

  • Hammitzsch, Horst, “Das Sarumino, eine Haikai-Sammlung der Basho-Schule. Ein Beitrag zur Poetik des renku”, Nachrichten der (deutschen) Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens 77/78 (1955)
  • Henderson, Harold G., Haiku in English, Rutland, Vermont & Tokyo, Japan 1977
  • Keene, Donald, World Within Walls: Japanese Literature of the Premodern Era, 1600-1867, Rutland, Vermont & Tokyo, Japan 1968 (in dit boek zijn twaalf strofen van “Zomermaan” vertaald en van uitvoerig commentaar voorzien).
  • Ueda, Makoto, Matsuo Basho, Tokyo, New York and San Francisco 1982 (bevat een volledige vertaling van “Zomermaan) met voortreffelijk commentaar).
  • Miner and Odagiri: The Monkey’s Straw Raincoat, Princeton U.P., 1982.
  • Slechts bij naam is mij nog bekend: Maeda, Cana, Monkey’s Raincoat, New York: Mushinsha / Grossman Publishers 1973.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *