De evolutie van het seizoenwoord in de hedendaagse haiku in Japan

Door Alain Kervern

Het seizoenwoord, als centrale kern van de haiku in de neoklassieke traditie waardoor deze verbonden bleef met de gang van het universum, moet gekozen worden uit het repertorium van de saijiki, de typisch Japanse encyclopedie die alle natuurelementen klasseert, te weten: de meteorologische verschijnselen, de flora (het plantenrijk), de fauna (het dierenrijk) en de menselijke activiteiten in functie van de seizoenen.

Deze bijzondere indeling van de werkelijkheid geeft de dichter de mogelijkheid om een stevige basis te geven aan zijn gedicht, en door het invoegen van een seizoenwoord – kigo –gekozen uit dit repertorium, het gedicht vast te knopen aan een geheel van uitdrukkingen, geladen met emoties en herinneringen die universeel zouden zijn voor alle mensen.
De evolutie van de rol en aard van de centrale kern, die de kigo is, vormt de leidraad voor de veranderingen van de haiku en van zijn relatie tot de wereld.

De internationalisering van de haiku geschiedt ook van binnenuit waarbij het seizoenwoord een indicator wordt voor de opeenvolgende veranderingen van de Japanse samenleving zoals die werden en worden veroorzaakt door de buitenlandse invloeden, vooral vanuit Europa en de USA.

De haiku, 400 jaar geleden ontstaan in de context van een feodale maatschappij, heeft sinds 1868, namelijk bij de aanvang van het Meiji-tijdperk, een reeks uitdagingen gekend waaraan de dichters verbeeldingsvol en gepassioneerd het hoofd hebben kunnen bieden, zij het soms ten koste van heftige strijd en razernij! Als de haiku blootstaat aan dezelfde spanningen en dezelfde tegenstellingen als de maatschappij waarvan hij het produkt is, zal dit trouwens iets van alle tijden zijn en is dit poëtisch genre zonder twijfel verrijkt door zijn beproevingen. De dichters hebben immers actief meegewerkt aan zijn integratie in hun eigen tijdperk door hem nieuw leven in te blazen, een nieuwe dynamiek te geven, een elan dat de werkelijkheid voor hun tijdgenoten plots een andere betekenis, een andere dimensie gaf.

We kunnen vier belangrijke momenten aanstippen in de evolutie van het seizoenwoord in de vorige eeuw. Het zijn momenten waarop fundamentele vragen werden gesteld door vier grote dichters: Takahama Kyoshi (1874-1959); Yamaguchi Seishi (1901-1994); Kato Shuson (1905-1993) en Kaneko Tota (1919- ).

I

Japan is in de dertiger jaren ten koste van een nationale mobilisatie, die een enorme sociale kaalslag tot gevolg had, een natie geworden die qua ontwikkeling en economische dynamiek vergelijkbaar is met de westerse landen.

Vele Japanners reizen naar en werken in het buitenland. Maar hoe moeten zij die hun ervaringen uitdrukken in poëzie, en met name in haiku, het seizoen weergeven als het erom gaat om een gevoelen over te dragen bijvoorbeeld in Sumatra, waar de natuurlijke omgeving zoveel verschilt van die van de Japanse archipel? De Japanse dichters ontdekken een hun onbekende natuur die niet meer beantwoordt aan het Japanse culturele spectrum. Hoe in die omstandigheden een haiku dichten zonder de bomen, de dieren en de insecten in de omgeving te kennen, zonder gebruik te kunnen maken van de vertrouwde seizoenwoorden als dragers van poëtische herinneringen, vertolkers van voor alle Japanners herkenbare emoties?

Om deze onzekerheid te pareren, die de grenzen aangeeft van het seizoenwoord en van de haiku om de wereld te verwoorden, vertrekt Takahama Kyoshi, erkend meester van het orthodoxe genre van het principe dat ‘… ongeacht de plaats waar men zich bevindt, de haiku vooral een artistiek maakwerk is dat zijn oorsprong vond in Japan. De seizoenthema’s die vastgelegd werden in de almanakken zijn onveranderlijk, ook al zijn bepaalde adaptaties mogelijk.’

Vanuit deze logica stelt hij voor om in het hoofdstuk ‘zomer’ van de poëtische almanak een sectie ‘tropen’ toe te voegen met daarin opgenomen alle uitdrukkingen verbonden met meteorologische verschijnselen, dierenrijk en religieuze manifestaties, die de basis vormen van gevoelens die verband houden met de tropische streken.
Om zijn voorstel te illustreren, suggereert Kyoshi dat men in de rubriek ‘de hemel en zijn grillen’ (één van de rubrieken van de poëtische almanak) zou kunnen aantreffen: tyfoon en evenaar, terwijl olifant, krokodil, paradijsvogel of schorpioen in het bestiarium terecht zouden kunnen – nog steeds in de afdeling ‘zomer’ van de poëtische almanak – met bovendien in de plantenafdeling: vijgenboom, bananenboom, cactus of palmboom.
En zelfs al wordt de rubberboom rood en vallen zijn bladeren af, toch zou het volgens meester Kyoshi een vergissing zijn hem in de herfst onder te brengen, omdat de tropen nu eenmaal worden ondergebracht in de zomer.

In 1936 verruimt Takahama Kyoshi deze aanpassing van de poëtische almanak waar hij schijft: ‘In de noordelijke gebieden van Japan zelf kan men zich de vraag stellen of de landschappen van deze koude streken niet vallen onder de rubriek van winterse ervaringen. In deze streken bevriest alles, eindigt alles met veranderen in sneeuw of ijs.
Refererend aan de regels die we opstelden inzake de tropen, is men geneigd om Noorderlicht of rendieren onder te brengen in een soort onderafdeling van de rubriek winter en dat zou een goede zaak zijn, denk ik.’

Zeer pragmatisch besluit Takahama Kyoshi: ‘Dit voorstel betreffende de seizoenthema’s corresponderend met dat voor de seizoensthema’s in de tropen is slechts van voorlopige aard. Als we merken dat het efficiënt is in de praktijk, is alles oké. Als het daarentegen in de praktijk onwerkbaar blijkt, zal ik graag mijn oordeel herzien.’

We moeten opmerken dat dit essay van Kyoshi over het geschikt maken van haiku [ regels ] voor een omgeving die niet langer Japans is, in zijn tijd ook een reactie was op het literaire isolement waarin dit genre van korte/beknopte poezie zich op dat ogenblik bevond.

II

Maar de in Japan beoefende haiku kent nog een andere beweging van internationalisatie, want de situatie brengt steeds meer dichters in contact met de vragen waar Europese schrijvers en dichters mee worstelen, verband houdend met het concept moderniteit. Deze moderniteit zal zich in Japan uiten in de werken van drie jonge dichters: Hino Sojo (1901-1956), Saito Sanki (1900-1962) en Yamaguchi Seishi (1901-1994).

Zij zullen met veel geschreeuw de neoklassieke haiku gepredikt door hun leermeester Takahama Kyoshi verwerpen. Als fijnzinnige kenners van de buitenlandse literatuur zijn ze goed op de hoogte van de fundamentele uitgangspunten van de literaire stromingen in Europa en, terwijl ze de traditionele haikubeweging de rug toekeren, leggen ze een ondubbelzinnige verklaring af bij monde van Saito Sanki: ‘Wij hebben een nieuwe haiku gegrondvest,’ verkondigt hij ‘door aan de traditionele haiku intelligentie te geven.’

Terwijl de drie dichters allen de vaste vorm van 5-7-5 lettergrepen respecteren, zal Yamaguchi Seishi, voor zover het hemzelf betreft ook nog de traditionele woordenlijst van de sleutel-seizoenwoorden (kigo) bewaren. De originaliteit van de drie dichters ligt namelijk elders: in het dichten van groepjes haiku’s rond éénzelfde thema. Elke haiku behoudt zijn autonome waarde, maar samen met de andere verzen van het geheel neemt hij deel aan de vorming van een poëtische eenheid met een andere dimensie. Yamaguchi Seishi wordt hierbij beïnvloed door cinematografische technieken waarbij diverse diepteplannen een scene opbouwen.
Het is het idee van ‘montage’ dat de dichter overneemt door het samenbrengen van haiku’s. Het beroemdste voorbeeld dat aan deze aan de film ontleende techniek doet denken, is zijn beschrijving van een zwemwedstrijd. Hier de aanvang:

De luidspreker
van het zwembad
fluistert.

De duiker
klimt op de toren
van wit ijzer.

Het pistoolschot
weerkaatst op het harde oppervlak
van het zwembad.

Als Yamaguchi Seishi het traditionele repertorium der seizoenwoorden gebruikt, dan is dat om het te toetsen aan de elementen van het moderne leven, en na te gaan of het contact van beide realiteiten iets nieuws voortbrengt. Maar het uitgangspunt van een gedicht zal steeds het alledaagse zijn. ‘Om haiku’s te schrijven in het tumult van ons stadsleven, hoeven we niet aan natuurverschijnselen te denken die zo ver van ons af staan.’

En de haiku’s van Yamaguchi Seishi zullen bestaan uit een op elkaar afstemmen van twee zeer diverse realiteiten. De ene daarvan wordt reeds eeuwenlang bezongen door de traditie, en de andere wordt belichaamd door een scene of een voorwerp uit ons eigentijds stadsleven. Zijn haiku’s zullen aangrijpende directe verbindingen uitlokken tussen een soms al zeer oud repertorium van seizoenwoorden, en een werkelijkheid die nog nooit eerder in poëzie werd beschreven.

Zijn meest geciteerde gedicht bevat een allusie op een haiku van Matsuo Basho (1644-1694) die op zichzelf een verre echo is van een in Japan welbekend klassiek Chinees gedicht van Du Fu (712-770):

Wilde zomergrassen –                                     Wilde zomergrassen –
dat is alles wat overbleef                                het wiel van de locomotief nadert
van krijgmansdromen.                                   en houdt stil.

Matsuo Basho                                                               Yamaguchi Seishi

Zelfs in een overwonnen land
blijven de rivieren en bergen
en op de ruïnes van het kasteel
keren in de late lente
wilde grassen weer.

Du Fu

In dit gedicht van Yamaguchi Seishi is er geen contrast tussen het leven van de natuur en de vergankelijkheid der mensen zoals in de twee vorige, maar tussen de levenskracht van de lente en de beweging van het wiel van een locomotief, en wel in een gedurfd face à face tussen traditie en moderniteit.

III

Kato Shuson, essayist en dichter, bevraagt zichzelf in 1981 over de ware aard van de haiku en de mogelijkheid om door middel van haiku een wereld te ‘vertolken’ die niet meer de Japanse zou zijn.

Waarin ligt zijn verenigbaarheid met een poëtische inspiratie uit den vreemde? Want de huidige levenswijze van het eilandenrijk vloeit immers voort uit ontelbare contacten met de hele wereld. De kaleidoscoop der gevoelens vermengt in het koortsig leven van vandaag datgene wat uit een diep traditionele gevoeligheid komt met datgene wat voortvloeit uit een authentiek doorleefd gevoel in een situatie die niets Japans meer heeft.

De essayist vraagt zich af: Zou het echt tegen de natuur van haiku –ontstaan in een Japanse atmosfeer – ingaan, om hierin zaken uit te drukken binnen een geheel andere context?
Het is evident, zegt hij, dat de structuur van de haiku één geheel vormt met een gamma van indrukken dat eigen is aan onze eilandengroep. Maar onze levenswijze is zodanig geëvolueerd dat nieuwe emoties, ontstaan door poëtische ervaringen in het buitenland langzaam geënt raken op de eigen geest van de haiku.
Vandaag de dag, besluit hij, blijft de haiku ten overstaan van een steeds complexere en meer heterogene wereld het voorwerp van eindeloze onderzoeken en talloze studies. Wie niets probeert, boekt geen vooruitgang.

Om deze atmosfeer van nieuwe poëtische ervaringen uit te drukken, predikt Kato Shuson pragmatisme en de onophoudelijke opeenstapeling van alle denkbare vormen van vernieuwende experimenten, want, zegt hij, is het niet deze onweerstaanbare drang die ons ertoe aanzet om onszelf uit te drukken, die vóór al het andere komt? En de dichter-essayist geeft hierbij enkele voorbeelden geoogst bij tijdgenoten die haiku’s schreven in diverse landen:

Onder hun mantels uitkomend,
de slepen van hun robes
op oudejaarsavond.

Hier gebruikt de dichter Yamaguchi Seison (1892-1988) het woord mantel (gaito), een echt orthodox seizoenwoord voor de winter, dat echter, zoals hier, in een verwijzing naar de slepen van de dameskledij in Berlijn, heel goed past bij een nieuwe realiteit. Zie hiertegenover een haiku, gedicht door de grote vernieuwer Kawahigashi Hekigodo (1873-1937) onder heel andere omstandigheden en in een ander land:

Het overvloedige loof van de (Japanse) honingboom
is zo aanwezig in de binnenhof
dat iedereen naar buiten komt om ervan te genieten.

De honingboom (Sophora japonica) is typerend voor Peking-stad. Hij verwijst hier naar de Chinese architectuur, want hij roept de binnenhof van het gebouw op. Een kenmerkende Chinese gewoonte is dat iedereen naar buiten gaat om samen met de andere bewoners van het gebouw thee te drinken en te kletsen.

Kan de haiku in onze tijd, na een traditie van vele eeuwen, met zijn codes en voorschriften, nog wel alles uitdrukken, alles meedelen, alles zien? Op deze vraag die dichters in Japan als Kato Shuson zichzelf met scherpte stellen, antwoordt deze: Alleen vanuit ontelbare experimenten kan iets nieuws ontstaan in de geest van wat ik ten diepste wens.

IV

Maar behalve wat er zo links en rechts in de praktijk al gebeurde werd op 12 september 1999 officieel ‘De verklaring van Matsuyama’ uitgeroepen – Matsuyama, als sterk symbool van de wederopstanding van de haiku, omdat het de geboortestad is van Masaoka Shiki, de man die droomde van een haiku aangepast aan zijn tijd.

Eén van de spilfiguren van het manifest was Kaneko Tota. Hij had als onvermoeibaar strijder voor de poëzie deelgenomen aan zowat alle evoluties en revoluties van de afgelopen eeuw die de haiku hadden doen veranderen met het doel zich aan zijn tijd aan te passen. Ter gelegenheid van De verklaring van Matsuyama stelde Kaneko Tota een poëtische almanak voor: Almanak van de eigentijdse haiku, een document dat de diverse fasen van de evolutie van de almanak omvatte, vanaf de oudste, verbonden met de maankalender van voor de Meiji-periode, tot de recentste die in hun woordenlijsten sleutelwoorden opnemen waaruit elke seizoenallusie gebannen is.

Het uitroepen van deze verklaring wordt dus symbolisch gelinkt aan het opstellen van een nieuwe poëtische almanak, op deze wijze getuigend van de onlosmakelijke verbinding van de haiku met een repertorium van sleutelwoorden, al dan niet verwijzend naar een seizoen. De verklaring verkondigt dat ‘de haiku deel uitmaakt van de wereldletterkunde en dat het genre openstaat voor alle volkeren ter wereld.’

Enkele krachtige principes worden in dit manifest verkondigd die de nodige aanknopingspunten geven om het haikustatuut op de internationale scene te grondvesten en zijn universaliteit te verkondigen.

Masaoka Shiki heeft de haiku [nu al] een eeuw geleden opnieuw in de belangstelling gebracht en stond aan de basis van alle initiatieven en vernieuwingen die ervoor zorgden dat dit poëtisch genre vandaag nog steeds levend is. Daarom zagen veel dichters en poëzieliefhebbers die uitzagen naar een gebeurtenis als deze Verklaring van Matsuyama die het vele werk, waaraan talloze creatieve geesten overal ter wereld zich op dit moment wijden, zou kunnen legitimeren.

Met de mogelijkheden van haiku om zichzelf te vernieuwen en om kracht en creativiteit te putten uit het contact met andere culturen wordt in vele landen en in zeer uiteenlopende talen geëxperimenteerd.

Een der originele eigenschappen van het haikudichten is het feit dat het ontstaan is vanuit een traditie van collectieve creativiteit/ schepping in onderlinge samenwerking.

Heeft de moderne stroming van de individuele dichtkunst sinds Masaoka Shiki iets nieuws bijgedragen aan de huidige haiku? De haiku van morgen moet in staat zijn om zowel individuele creatie als gemeenschappelijke dynamiek te integreren in het dichtproces, verrijkt vanuit vele tradities.

Wat de beknopte vorm van de haiku betreft en zijn algemeen aanvaard ritme, dient gezegd te worden dat de 5-7-5-metriek literair inherent is aan het Japans. Als andere talen dat inwendig skelet van het gedicht overnemen, zal het resultaat niet vanzelfsprekend hetzelfde ritmisch effect hebben. In het Japans, zoals ook in andere talen, is de 5-7-5-structuur slechts één van de vele die de dichter kan aanwenden om zichzelf uit te drukken en zijn innerlijke spanning te openbaren. Maar de lange traditie van dit ritme in de taal van oorsprong heeft tot gevolg dat het daar een minder experimentele werking heeft vergeleken met in andere talen.

Daarnaast is het gebruik van cesuren, de beroemde ‘snijwoorden’ (kireji), een basisregel voor het ritme van de Japanse haiku. Ze zonder meer overnemen in een andere taal kan een meesterzet maar evengoed een valkuil blijken afhankelijk van de regels waaraan die taal gehoorzaamt, en de geest die eruit spreekt.

De ‘vaste vorm’ (teikei) van dit poëtisch genre in zijn originele staat kan [ ook ] voor andere talen gelden als hij wordt beschouwd als een ‘kenmerkende structuur, eigen aan deze vorm van expressie’.

Het perspectief dat een zekere universaliteit van deze poëtische vorm kan bieden, geeft creatieve geesten overal in de wereld een kader voor het onderzoek naar expressie binnen het korte gedicht door de weg naar veelvuldig experimenteren te openen. De talen van de hele wereld zouden opgeroepen kunnen worden om hun poëtische uitdrukkingswijzen te grondvesten op een originele en nieuwe basis ten opzichte van hun eigen literaire tradities. Het is bijgevolg noodzakelijk dat elke cultuur een definitie vindt voor haiku die zijn eigen gevoeligheid ten dienste staat, en zijn eigen normen en geschiedenis respecteert. De korte vorm van het originele model zal evenwel een algemeen en constant gegeven zijn binnen welke taal of cultuur dan ook. De Russische haiku, de haiku in het Berbers of het Gallisch, alle moeten zij gebruik kunnen maken van een geheel van sleutelwoorden beladen met een symboliek die uniek is en geheel is toegesneden op de culturele gevoeligheid van elk van deze culturen.

De hoofdletters en de leestekens van de vier haiku’s die nu volgen zijn exact gekopieerd uit het Frans.

Deze ochtend                                                   Rode parapluies,
sterven deze winterpioenen                            gele of blauwe
een vredige dood                                             wie sterft er het eerst?

Kuroda Momoko (1938- )                                             Hayashida Kineo (1924-1938)

Mijn toekomst?                                                Hij bereikt de top
ballonnen verkopen                                        van de dode boom
en schaduwen                                                 de jonge klimop
.                                                                        die streeft naar de naoorlogse

Naruto Nana (1943- )                                                    Harako Kohi (1919- )

De strekking van dit betoog gaat in de richting van de hedendaagse Japanse haiku die zichzelf herdefinieert op het terrein van de symbolische expressie. Wat de seizoenwoorden betreft, aanwezig of niet in de haikupoëtica, ze kunnen in andere culturen evolueren naar ‘uitdrukkingen waarvan de betekenis door allen wordt gedeeld en algemeen aanvaard.’ In welke taal dan ook, het is altijd mogelijk zich een techniek voor te stellen om de expressie vorm te geven en haar de spankracht te verlenen om de ruimte van de mogelijkheden van het korte gedicht te openbaren. De [ waarde van de ] stilte is ook een troef die verrassingen in de ritmiek van de haiku teweeg kan brengen.

[Vertaling: Karel Hellemans]