door Frits Vos

In deze korte verhandeling zullen wij ons verdiepen in twee vragen: wat wordt in Japan en Korea als schoonheid ervaren en hoe wordt deze ervaring uitgedrukt? Ons doel is natuurlijk tevens na te gaan in hoeverre er in dit opzicht verschillen tussen beide landen – althans historisch gezien – tot het Chinese cultuurgebied behoren. Dit houdt echter in dat hun culturen niet alleen door die van China, maar ook door de vastelandbeschaving in ruimere zin beïnvloed zijn. Zowel in Korea als in Japan is het via China uit India geïntroduceerde boeddhisme de eerste grote godsdienst geweest, die het geestelijk leven gedurende verscheidene eeuwen heeft beheerst. Eerst later drong het confucianisme het boeddhisme naar de achtergrond en werd de officiële staatsfilosofie.

Zowel in Korea als Japan werden de van buiten gekomen cultuurelementen – zij het in verschillende mate van intensiteit – steeds aan de nationale behoeften aangepast, terwijl op gezette tijden reacties tegen het vreemde cultuurgoed plaatsvonden. Beide landen ontwikkelden een nationaal schrift, hetwelk hun schrijvers en dichters in staat stelde in hun eigen taal te schrijven, doch gedurende vele eeuwen werden historische werken, wijsgerige verhandelingen e.d. in het – noch met het Koreaans noch met het Japans verwante – Chinees geschreven.

oppervlakkig gezien, zijn de culturele ontwikkelingen in Japan en Korea dus gelijk gericht. Bij een nadere beschouwing evenwel blijkt dat er grote verschillen bestaan, die niet alleen verklaarbaar zijn uit de verschillende etnische samenstelling van beide volkeren, doch voor een groot deel geografisch en politiek bepaald zijn. Korea immers ligt dichter bij China en moest zich eenvoudig uit drang tot zelfbehoud sterker op de Chinese beschaving richten en zich aan de Chinese politiek conformeren dan het Japanse eilandenrijk.

De verschillen tussen de Japanse en Koreaanse cultuur zijn wellicht in mindere mate te herleiden tot verschillen in het cultureel substraat dan tot verschillen in de aanvaarding en verwerking der Chinese beschaving. Onder dit cultureel substraat verstaan wij de culturen in beide landen vóór de introductie der vastelandsbeschaving; deze hadden in bepaalde tijdvakken der pre- en protohistorie vrij veel met elkaar gemeen.

Ook in de literaire ontwikkelingen in beide landen vallen onmiddellijk grote verschillen op, waarvan hier slechts enkele genoemd kunnen worden. In Japan heeft de poëzie van oudsher een veel belangrijker plaats in de ‘serieuze’ letterkunde ingenomen dan in Korea. De roman is in Japan vroeger tot grotere ontwikkeling gekomen dan in Korea, waartegenover staat dat de Koreaanse roman een veel sterkere sociale bewogenheid heeft dan de Japanse.

Merkwaardig is ook de volkomen verschillende ontwikkeling van het toneel in beide landen ondanks het feit dat de bronnen van het drama gelijksoortig zijn. Ten slotte moet nog opgemerkt worden dat het Chinees als literatuurtaal in Korea van veel groter belang is geweest dan in Japan.

Wanneer wij ons nu beperken tot de poëzie, dan vinden wij in beide landen vanaf de oudste tijd tot op de huidige dag gedichten in het Chinees, het latijn van Oost-Azië, waarbij de Chinese voorschriften omtrent rijm e.d. nauwkeurig gevolgd worden. Men mag hier echter geen vergelijking treffen met Europeanen, die Latijnse hexameters hanteren. Gezien de reeds gesignaleerde afstand tussen het Chinese enerzijds en het Japans en Koreaans anderzijds, zou men hier eerder moeten denken aan een Nederlander, die pantun in de bahasa Indonesia dicht, of een Fransman, die zijn gevoelens uitdrukt in een Vietnamese luc-bát.

Het behoeft derhalve wel geen nader betoog dat wij, wanneer wij de poëtische merites der Koreanen en Japanners willen bestuderen, ons dienen te houden aan de gedichten geschreven in hun eigen talen. Ook moeten wij – deels op andere gronden – gedichten, die op Westers voorbeeld zijn geïnspireerd, buiten beschouwing laten.

Bij een vergelijking van poëtische uitingen als hier wordt nagestreefd, behoort men naar karakter en vorm gelijksoortige gedichten te kiezen – gedichten, die bovendien het meest representatief zijn voor de dichtkunst van beide landen. Voor Japan kiezen wij dan de tanka, het korte lyrische gedicht van vijf regels met een totaal van 31 lettergrepen. De vorm van de tanka stamt uit de 7de eeuw, in de 9de en 10de eeuw heeft het gedicht het specifiek karakter verworven, dat het tot op heden bewaard heeft. Zonder nog dieper op vorm en inhoud in te gaan, willen wij hier twee voorbeelden geven:

Hoewel in het laatste gedicht het nogal onconventionele beeld van een krab gebruikt wordt, waardoor men het kan herkennen als ‘modern’, is het door de opgeroepen stemming van nostalgische droefenis van hetzelfde karakter als het eerste gedicht.

In Korea wordt de functie van de tanka vervuld door de sijo, het korte lyrische gedicht, dat tegen het einde der 13de eeuw is opgekomen en dat bestaat uit drie regels met een ‘ideaal’ totaal van 45 lettergrepen. Daar elke regel een cesuur heeft, kan de sijo in vertaling het best weergegeven worden door een zesregelig gedicht. Evenals de Japanse tanka wordt de sijo ook thans nog als dichtvorm gebezigd, doch er bestaat – zoals wij al direct zullen zien – een veel grotere ongebondenheid, zowel in vorm als in keuze van onderwerpen.

Een van de mooiste sijo is wel:

Ontwaakt uit mijn sluimering onder de pijnbomen,
open ik mijn roeszware ogen en zie:
blanke meeuwen, die van en naar de haven vliegen,
terwijl het laatste zonlicht weggloeit…
Wellicht ben ik de enige,
die deze schoonheid kent.

(Kim Samhyon, 1675-1721)

Als contrast een anonieme sijo uit de 18e (?) eeuw:

En wat was de liefde nu? Wat was zij?
Was zij rond? Was zij vierkant?
Was zij lang?, Was zij kort?
Kan ik haar omspannen of meten?
Echt lang is zij, geloof ik, niet;
maar toch weer ik niet waar zij ophoudt.

Wanneer wij ons thans een ogenblik bepalen tot de uitwendige vorm der Japanse poëzie, dan ontdekken wij dat reeds vroeg een prosodisch patroon in gebruik was, dat bestond uit een afwisseling van regels van vijf en zeven lettergrepen. Hoewel de keuze van deze aantallen syllaben wel wordt verklaard als ‘most suited to the genius of the Japanese language’, lijkt het ons waarschijnlijker dat zij geïnspireerd is op de Chinese dichtvormen uit dezelfde periode, die ook in menig ander opzicht een grote invloed op de Japanse dichtkunst hebben uitgeoefend.

In de Chinese poëzie van die tijd vindt men namelijk gedichten van vier, acht, twaalf of meer regels, die òf uit vijf, òf uit zeven monosyllabische woorden bestaan. Daar de aard van de Japanse taal de toepassing van het in de Chinese poëzie zo belangrijke rijm onmogelijk maakte, zal men – wellicht ter vermijding van monotonie – tot de afwisseling van deze regels gekomen zijn – een afwisseling, die in China dus niet bestaat.

Het is natuurlijk ook mogelijk dat de oude muziekvormen hier hun invloed hebben doen gelden. Hoe dit alles ook zij, vast staat dat reeds in de 8ste eeuw de ideale dichtvorm in Japan de genoemde tanka was, welke bestond uit vijf regels van resp. 5. 7. 5. 7 en 7 lettergrepen. Het is zonder meer duidelijk dat deze bondige versvorm ideaal was voor de lyriek, de spontane gevoelsuiting, waarbij een bepaalde stemming gewekt wordt.

Hier volgen nog enkele voorbeelden:

Typisch voor de Japanse poëzie is ook het gebruik van bepaalde technieken ter versterking van het opgeroepen beeld of ter uitbreiding van de draagwijdte van de inhoud. Vermeldenswaard zijn vooral de makura-kotoba of ‘hoofdkussenwoorden’ en de kenyôgen, ‘woorden met een dubbele functie’. De hoofdkussenwoorden zijn vergelijkbaar met de epitheta ornantia bij Homerus. Een voorbeeld is chi-haya-buru, ‘zeer snel handelend’, dat gevoegd wordt vóór kami, ‘god’ of ‘goden’.

Is een epitheton langer dan vijf syllaben, dan spreekt men van een jo, ‘inleiding’. Een goed voorbeeld hiervan is het volgende gedicht, waarbij de eerste drie regels de jo vormen:

(Manyóshi 2753)

namima yori
myuru kojima no
hamahisagi
hisashiku narinu
kimi ni awazu shite

Men zou dit gedicht kunnen vertalen in twee regels, corresponderende met de laatste twee regels van de Japanse tekst:

Lang ben ik weggeweest
zonder je te ontmoeten.

Letterlijk staat er echter: ‘Lang (HISAshiku) is het geworden zonder jou te ontmoeten – lange tijd, (een woord, dat ons doet denken aan) een trompetboom (hamaHISAgi) op een klein eiland, dat gezien wordt tussen de (hoog opspattende) golven’. Een dergelijk gedicht is voor een niet-Japanner nauwelijks te waarderen. Bij kenyogen, ook wel kakekotoba (spilwoorden, ‘pivotwords’) genoemd, gaat het om homoniemen, b.v. matsu, dat zowel ‘pijnboom’ als ‘wachten’ kan betekenen. In het Engels kan men dit fraai weergeven als ‘to pine for’. Een ander voorbeeld is haru, dat zowel ‘lente’ als ‘zwellen’ (van knoppen) kan betekenen.

Bij een beschouwing van de inhoud van de poëzie der Heian-periode (794-1192), de periode, waarin de tanka haar definitief karakter heeft gekregen, valt ons onmiddellijk op dat de viriele kracht, de subjectiviteit en de verfrissende naïviteit der voorafgaande periode voorgoed hebben afgedaan. Het primitief emotionele heeft plaats gemaakt voor verfijning en tederheid. Het ideaal van makoto, ‘waarachtigheid’, is vervangen door dat van mono no aware wo shiru, het ‘doorvoelen van het emotioneel beroep der objecten op het menselijk hart’. De meeste gedichten hebben betrekking op de natuur of op de liefde, en zelfs dan is het aantal onderwerpen beperkt. Men bezingt ook niet de direct geschouwde natuur, doch een binnen conventionele grenzen ingeperkte natuur. De natuur wordt niet of nauwelijks als zodanig beschreven, maar als symbolisch voor de ervaringen en gevoelens van de mens.

De grondtoon is weemoed; niet alleen het vallen der herfstbladeren herinnert de dichter aan het vergankelijke van het menselijk bestaan, doch ook de pracht der lentebloesems, daar zij zo snel verwelken. De conventie schrijft bepaalde onderwerpen voor gedichten voor in verband met de jaargetijden. Zo vinden wij voor de lente: nevels, de nachtegaal, enz; voor de herfst: de ‘harvest-moon’, wilde ganzen die naar het zuiden vliegen, het getsjirp van insecten, esdoorns, chrysanten, enz. (vgl. Gundert, Keene, Miyamori).

Het is in dit verband ook belangrijk op te merken dat de in Japan reeds vroeg verschenen geschriften over de poëtica, de z.g. karon, vooral betrekking hebben op de verschillende gradaties in emotionaliteit zoals ‘de stijl van het gevoel, dat boven de woorden uitstijgt’, de stijl van de getrouwe weergave van een gevoel van verlangen’, ‘de stijl van het gevoel’.

Mibu no Tadamine (ovl.ca. 930) rubriceert tien stijlen, waarvan de vierde, yojô-tai, voor het begrip van de Japanse poëzie wel van bijzonder belang is. Onder yojô (tai = stijl) verstaat men een ‘door simpele uitdrukking aangeduide overmaat aan gevoel’. Als voorbeeld geeft Tadamine o.a. het boven reeds geciteerde gedicht waga yado no. De dichters van de Heian-periode streefden evenmin als de latere tanka-dichters naar nieuwe ontdekkingen, doch naar vervolmaking van het reeds bestaande. Wij vinden derhalve vele Japanse gedichten, waarin precies dezelfde emotie onder precies dezelfde omstandigheden met een enigszins andere woordkeus geuit wordt. Een typisch verschijnsel is dan ook de z.g. honka-dori, lett. ‘het nemen van het oorspronkelijk gedicht’, d.w.z. de adaptie van een vroeger gedicht in een nieuwe context. Men denkt in patronen, die algemene geldigheid verkregen hebben en brengt hierin door een kleine accentverlegging een persoonlijke ‘kleuring’ aan. Het begrip ‘plagiaat’ in onze zin bestond in Japan dan ook niet.

Wanneer wij thans van Japan naar Korea terugkeren, dan reizen wij per vliegtuig. Als de lucht onbewolkt is, zien wij na de wereldstad Tokyo en de volmaakte vorm van de Fuji-san ver beneden ons een vriendelijk groen landschap, waarin zich op gezette tijden keurige stadjes en dorpjes aftekenen, welker straten de indruk geven langs een lineaal getrokken te zijn. Een onwaarschijnlijk blauwe zee scheidt Japan van Korea. Zijn wij deze eenmaal overgestoken, dan wanen wij ons – om een cliché te gebruiken – in een andere wereld. De terrasbouw van de natte rijstvelden is dezelfde als in Japan, het nog bergachtiger landschap echter veel ‘ruiger’ en de dorpshuisjes in de valleien, vroeger veelal met stro gedekt, schijnen willekeurig neergezet al waar het de bewoners goeddacht.

In de poëzie van Korea weerspiegelen zich het ongerepte der natuur en de individualistische levensstijl der Koreanen. De prosodie van de oudste Koreaanse liederen, die tussen 579 en 879 gedateerd kunnen worden en door hun merkwaardige notatie in Chinese karakters (nu eens volgens hun betekenis, dan weer ter weergave van Koreaanse klanken) moeilijk te interpreteren zijn, schijnt nauwelijks aan regels onderworpen. Eerst later – in de Koryô-tijd (918-1392) – vinden wij een regelmatige versvorm, die men ook nog ‘uitzonderlijk’ kan noemen. De sijo is slechts in naam regelmatig. De fundamentele verdeling van de lettergrepen over de drie regels van deze dichtsoort is als volgt:

In theorie spreekt men wel van drie regels van vijftien lettergrepen elk. Er bestaan echter talloze afwijkingen van dit patroon, zodat het aantal syllaben per regel kan schommelen tussen twaalf en negentien.

Wat het taalgebruik betreft nog het volgende: terwijl in de tanka Sino-Japanse woorden, d.w.z. ver-Japanste woorden van Chinese herkomst, worden vermeden, worden Sino-Koreaanse woorden in de sijo vrijelijk gebruikt en er bestaat zelfs een stijl, die kukhan-hon’yong-ch’e (gemend Koreaans-Chinese stijl) wordt genoemd.

Als voorbeeld van deze stijl volgt hier de eerste regel van een sijo uit de tweede helft van de 16e eeuw:

hwa chakchak
pomnabi ssangssang //
yu ch’ongch’ong
kkoekkori ssangssang

(Chong Ch’ol 1536-1593)

De bloemen schitteren in hun lieflijke kleuren,
boven hen dansen gevlekte vlinders in paartjes;
de wilgen dragen hun frisgroen lover,
op hun takken zingen wielewalen, twee aan twee

Slechts de woorden pomnabi (vlinder) en kkoekkori (wielewaal) zijn zuiver Koreaans. Uit het feit dat één regel van het Koreaanse gedicht hoer door vier Nederlands regels weergegeven moet worden, blijkt wel dat het gebruik van Sino-Koreaanse woorden een dichter in staat stelt op uiterst korte wijze zeer veel uit te drukken. (Vos)

Over de woordkeus, de bij voorkeur gebruikte werkwoordsvormen en de gevoelswaarde der woorden in de sijo zou op zichzelf al een verhandeling van niet geringe omvang kunnen worden geschreven.

De sijo is een uiting van persoonlijke ervaringen en belevenissen, haar onderwerpen zijn onbegrensd. Zij werd gedicht door personen, die een wezenlijke behoefte gevoelden hun ervaringen, gedachten en emoties op deze wijze tot uitdrukking te brengen. Op haar zijn met recht Staiger’s woorden van toepassing: ‘An irgendeiner Stelle im Laufe seines gleichgültigen Tages verwandelt das Dasein sich in Musik’.

De sijo heeft ook nimmer de belangrijke sociale functie vervuld, die de tanka in Japan heeft gehad. Noch is zij ooit het verplicht onderdeel van een goede opvoeding geweest. In Japan leerde men namelijk tanka dichten zoals hier in Europa vóór de invoering van de radio een meisje van ‘goede familie’ de walsen van Chopin op de piano moest leren spelen en een dochter van ‘gewone mensen’ het Largo van Händel op het harmonium. Laat ons vervolgens een aantal sijo en tanka met commentaar tegenover elkaar stellen:

De wilde ganzen zijn heengevlogen,
meermalen heeft de rijp zich afgezet…
lang, lang zijn de herfstnachten
en beklemd is het hart van de reiziger.
Slechts de maan, die de hof van de herberg vervult,
glanst als in zijn geboorteplaats.

Cho Myongni, 1697 – ?)

In beide gedichten is de herfststemming op voortreffelijke wijze uitgedrukt. Er is echter een belangrijk verschil: in de sijo wordt een schildering van de herfstnacht gegeven, in de tanka wordt de herfst aangeduid. Men kan hier een onderscheid maken tussen beschrijving en suggestie. De Japanse beleving van de natuur richt zich in de eerste plaats op het enkele, het afgezonderde, niet op het geheel. (Gundert) [De Japanner] bemint het in zichzelf afgeslotene, het sierlijke. De blik in de verte, in het oneindige is hem onaangenaam. (Balz)

Zou mijn geliefde, die mij onder tranen verliet
toen de lenteregen de perzikbloesems verstrooide,
zich mij herinneren en nog aan mij denken
nu de herfstwind de dorre bladeren doet ritselen?
Verre van hem wordt ik steeds weer bezocht
door eenzame dromen, waarin ik mij dit afvraag…

(Yi Maech’ang, eind 16e eeuw)

In het eerste gedicht, geschreven door een kisaeng, Koreaanse geisha, worden de beelden van de lenteregen en de herfstwind uiteraard gebruikt om de beschreven stemming meer kracht bij te zetten; in het Japanse gedicht is het gegeven beeld weer symbolisch voor de gevoelens van de dichter. Men zou kunnen poneren dat voor de Japanse dichters uit de 9de en 10de eeuw de natuur niet buiten hen, niet afgezonderd van hen bestaat (Bower & Minder).

Wij hebben nu reeds voldoende gezien hoe het Koreaanse individualisme, het ongebondene, het onstuimige contrasteert met het Japanse formalisme en de vrouwelijks, soms zelfs weke verfijning. in beide landen heeft de strenge doorvoering van het confusianistische moraal tot een bijna onnatuurlijke onderdrukking der emoties geleid. Wanneer deze emoties echter tot uiting komen, bijvoorbeeld in muziek, dans of schilderkunst, dan blijkt duidelijk hoe verschillend de geaardheid der twee volkeren is. Een welsprekend contrast op het gebied van de dichtkunst vinden wij nog in de ongebreidelde passie van de volgende sijo van Sim Húm (1566-1628):

Met bloed, onttrokken aan mijn hart
zou ik haar beeltenis willen schilderen
haar op de kale muur van mijn kamer hangen
en er verloren naar staren…
Wie heeft het woord ‘afscheid’ gemaakt
en mij ellendig doen wegkwijnen?

tegenover de romantische weemoed van een anonieme tanka:

Ondanks alle verschillen in uitdrukking van emoties, die in het bovenstaande opzettelijk zijn geaccentueerd, bestaan er natuurlijk ook vele gedichten, waarin Japanners en Koreanen elkaar zouden kunnen ‘vinden’. Tot besluit volgt dan ook een sijo, die vrijwel als een tanka klinkt:

Als op de weg, die ik in mijn dromen ga,
mijn voetstappen bleven afgedrukt,
hoe zou buiten jouw venster
het stenen pad dan slijten!
Helaas! Er zijn geen voetstappen
op droomwegen – dat stemt mij zo droef.

(Yi Myonghan, 1595-1645)