door Klaus-Dieter Wirth

‘Alliteratie’, het terugkeren van dezelfde medeklinkers of klankverbindingen aan het begin van woorden of op elkaar volgende lettergrepen, zoals bijvoorbeeld in ‘weer en wind’ of in ‘vliesvleugelig’, komt al in het Oudgermaans voor, en zeker niet alleen als klankverrijking, maar ook in een structuurverlenende vorm, zoals bijvoorbeeld in het derde lied van de Edda: ‘da sitzt Sigurd besudelt mit Blut und Brät am Feuer des Fafnirs Herz’, (daar zit Sigurd bezoedeld met bloed, en braadt boven het vuur het hart van Fafnir) waarin het zogenaamde stafrijm drie van de vier heffingen met elkaar verbindt.

Onder ‘assonantie’ verstaan we een gelijke klank van beklemtoonde klinkers. Deze verstechniek kom je veelvuldig tegen in de oudere Franse, Spaande en Portugese literatuur. Ze is minder opvallend – zie bijvoorbeeld: lief/diep, lepel/gewemel – en wordt aan het einde van regels ook wel aangeduid met ‘halfrijm’, omdat hier de laatste beklemtoonde vocaal qua klank niet met alles wat erop volgt identiek is aan die in de voorgaande regel, zoals dat bij volrijm wel het geval is. Toch zorgt ook assonantie wel degelijk voor zekere klankkwaliteiten met een inhoudsversterkende zeggingskracht.

In dat opzicht bestaat er tussen zowel alliteratie als assonantie een direct verband met synesthesie (haikubouwstenen 3) en herhaling (haikubouwstenen 4). En beide verstechnieken hebben ook in Japan al een lange traditie. Op grond van de geheel andere structuur van deze taal speelt daar echter de assonantie een grotere rol. De componenten van het Japans, een lettergrepentaal, bestaan namelijk enkel uit ‘open’ lettergrepen, dus uit enkel een vocaal, of uit medeklinker(-combinatie) gevolgd door een vocaal (zoals in Osaka, Hiroshima, tsunami) met maar één uitzondering: de gesloten lettergreep die op -n eindigt (renku, haibun, shogun). Daardoor werkt eindrijm in deze taal niet echt.

Bij hun eerste vertalingen van japanse originelen in dit nieuw ontdekte genre meenden ettelijke haikupioniers in het Westen desondanks dat ze, geheel in de trant van de toenmalige poëzieopvattingen, de derde regel moesten laten rijmen op de eerste, om het gedicht een poëtische uitstraling te geven. Een opvatting die eigenlijk in het geheel niet strookte met de ware geest van haiku, omdat daardoor de focus veel te sterk komt te liggen op wat juist het verrassingselement (haikubouwstenen 1) zou moeten zijn. Op deze gronden is het in de loop van de tijd ook tot een behoorlijke reductie van het gebruik van vaste zinsstructuren en het gebruik van leestekens gekomen. En als gevolg van de heroriëntering op het Japanse origineel gaf men steeds vaker de voorkeur aan een minder gemarkeerd, open regelbegin en – einde, dus zonder hoofdletters [en andere aandachtstrekkers] om daarmee de grondgedachte van het zomaar laten verschijnen van concrete fenomenen in de stroom van het vergankelijke meer en meer te benaderen.

Hoewel alliteratie met haar herhalingskarakter als een soort beginrijm kan worden opgevat, blijft de werking ervan veel onopvallender dan die van eindrijm, maar in harmonie met assonantie zorgt ze, specifiek in de Japanstalige haiku, voor muzikaliteit, en tegelijkertijd voor het ritmeren en de driedeling van het daarginds – zoals bekend mag worden verondersteld – in één regel geschreven vers.

Alles overziend zijn alliteratie en assonantie niet alleen historisch goed gefundeerde dichterlijke technieken, maar ook beslist welkome en aanbevelenswaardige middelen ten dienste van het poëtiseren van de westerse haiku.

Hier volgen eerst enkele klassieke Japanse voorbeelden, die de waarde van assonantie en alliteratie aanschouwelijk moeten maken, de waarde die aan de haiku wordt toegevoegd in de vorm van welluidendheid, innerlijke harmonie, natuurlijk ritme en coherentie, kortom: alles wat de klank in samenspel met de inhoud ten goede komt. Het gaat hier alleen om effecten als onomatopeeën, tot aan plastisch oproepen van de versinhoud in de zin van een symbolische klankbetekenis. (De eerste voorbeelden zullen dit aanzienlijk verduidelijken.)

Alliteratie
Bij Kobayashi Issa (1763-1827), de laatste van de klassieke meesters naast Matsuo Basho (1644-1694) en Yosa Buson (1716-1783), zijn opvallend veel goede voorbeelden te vinden:

In het eerste geval merken we op dat de gutturale alliteratie met ‘ke’ aan het hoofdthema, de strijd, ontleend is, om de heftigheid ervan te onderstrepen (het woord als wapen); in het tweede gedicht daarentegen versterkt de alloiteratie met ‘tsu’ juist eerder de fijnzinnigheid van het tafereel.

Assonantie

A, e en i gelden als heldere, scherpe, schrille vocalen; o en u als donkere duistere. Dientengevolge roept het eerste voorbeeld een lichte atmosfeer op, die de kersenbloesem recht doet, terwijl de talrijke o’s in het tweede voorbeeld de duistere, overschaduwde sfeer in de tempel nog onheilspellender laten voorkomen.

En wat een heldere klankspelvreugde brengt de veel modernere Taneda Santoka (1882-1940) met zijn assonantievuurwerk tot uitdrukking:

Nu volgt een keur aan internationale teksten, waarbij er natuurlijk rekening mee moet worden gehouden dat alliteratie en assonantie in vertaling zelden zo adequaat kunnen worden weergegeven als in de briotaal. Het verdient dan ook de voorkeur om – met behulp van de daardoor niet altijd ideale, maar in ieder geval zicht op de inhoud verschaffende vertalingen – de teksten vooral in de brontaal op hun klankwaarde te beoordelen.